Висящая над столом прямоугольная люстра, кажется, не горит, а догорает. Даже самовар - признак уютного быта, домашнего тепла - здесь стоит на крахмаленой скатерти одиноко и неприкаянно, не как принадлежность чаепития, а потому что просто забыт от какой-то другой, ушедшей отсюда навсегда жизни. Да и сама белая скатерть с ломкими хрупкими складками, на которой согнувшиеся, сгорбившиеся, скрючившиеся, словно бесплотные, люди-тени, люди-призраки в мятых костюмах играют в свое унылое лото, вызывает ассоциации совсем не бытового плана - с погребальной ритуальностью. Здесь же, в правой части, на фоне высокого оголенного окна и проступающей за ним серой мглистости столь же безжизненного пространства, находится и черный письменный стол, за которым стреляется Треплев, падая головой на свои рукописи.

По замыслу Бархина, идея резко контрастного противопоставления двух видов сценической среды должна была быть поддержана всем строем спектакля. И его пластикой: в первой части она, как уже упоминалось, должна была быть «плывущей», во второй - статичной, скрюченной, сгорбленной. И звуковой партитурой: в первой части - только естественные голоса природы (пение птиц, кваканье лягушек и т.д.), во второй - черно-белая «графика» фортепьянной музыки, сочиненной композитором В. Ганелиным. Рекомендуем быстрые кредиты для вас.

Идейно-художественный смысл такого резко контрастного противопоставления заключался в раскрытии заложенного в самой пьесе столкновения: с одной стороны, лирических и поэтических мотивов первых двух актов и, с другой, драматизма последних актов, все более сгущающегося к финалу и завершающегося трагедийным аккордом треплевского выстрела.

Одновременно с Бархиным над «Чайкой» работал и В. Я. Левенталь - во МХАТе, с режиссером О. Н. Ефремовым. В этой работе также проявилась общая тяга художников к объективности в трактовке сценической среды чеховского спектакля, которая столь характерна для поисков советской сценографии второй половины 70-х годов.