Театр в своем эксперименте, при всех его чрезмерностях и эпатаже, выражал вовсе не новое, не вдруг возникшее восприятие пьесы, а давно сложившееся, имевшее под собой по-своему достаточно веские основания.

В открытой полемике с декорациями В. А. Симова к «Вишневому саду» Художественного театра, декорациями, которые Лобанов решительно не принимал из-за «любования той жизнью», Б. А. Матрунин показал дом Раневской лишенным какого-либо тепла жизни, прошлой и настоящей. Ничего привлекательного в нем не было. Никакого намека на сколь-либо духовную среду. Перспектива уничтожения этого дома воспринималась как совершенно естественная и справедливая. По-настоящему он не дорог даже Раневской и Гаеву, они связаны со своим домом не душевной привязанностью, а привычкой.

Лишая персонажей пьесы права на лирическую и эмоциональную атмосферу их собственного дома, режиссер и художник одновременно отлучали их и от мира природы и красоты. Прежде всего от вишневого сада. Его в этом спектакле просто не было. Не было даже пейзажа во II действии: оно игралось в тесном, намеренно замкнутом пространстве дешевого ресторанчика, откуда половые выставляли подвыпившего Петю Трофимова, а затем в душной полутемной бане, где он заговорщически продолжал свои разглагольствования, обращая свой монолог уже к «целой куче проказливых на вид гимназистов и гимназисток».

Точно так же, как спектакль «33 обморока» возник на взлете мейерхольдовских поисков, лобановский «Вишневый сад» (и последовавшая за ним серия аналогичных постановок этой пьесы, трактовавших ее в том же духе: социальная комедия, сатирический фарс на уходящее проклятое прошлое) появился в условиях, когда тенденция столь дерзкой и столь вольной сценической интерпретации классики, ее резкого и порою весьма насильственного осовременивания уже сходила на нет.