Среди крестов, могильных плит, мраморных скамей, прямо на кладбищенской земле, засыпанной блестящим гравием, находились пока еще сохранившиеся островки мебели, покрашенной в белый цвет или закрытой чехлами, приведенной к общему пепельно-белому колориту сценической среды. И только старый, полуразвалившийся «многоуважаемый» шкаф красного дерева казался единственно живой, грубой и громоздкой вещью в этой призрачной среде.

Главным образным смыслом такого сценографического решения было обострение темы пьесы, ее обобщение. Людей изгоняли уже даже не из их родового дома, но из семейного склепа, вырубая не только вишневый сад, но вместе с ним выкорчевывая и могилы предков, освобождая место для будущих дачников.
Одновременно с созданием новых сценографических версий «Вишневого сада» в том же направлении поисков воплощения обобщенных мотивов драматургии происходило постижение художниками советского театра первой половины 70-х годов пьесы «Три сестры»- теми же Боровским (1972, театр «Вигсинхаз», Будапешт, режиссер И. Хор-ваи) и Китаевым (1973, Театр им. В. Кингисеппа, Таллин, режиссер А. Я. Шапиро). Рекомендуем вам апостилирование документов в москве.

Эти две работы были близки по своим мотивам, а отчасти и по средствам выразительности: сценическую среду и в том, и другом случае образовывали дощатые плоскости 75, что вызывало у рецензентов обоих спектаклей одинаковые ассоциации - дом Прозоровых это мир-тюрьма. «Внутри глухих облупленных стен,- писал рецензент венгерского спектакля,- с трех сторон ограничивающих сценическое пространство, не может быть ни уюта, ни тепла. Они не защищают, но сторожат - как стены тюрьмы».