Мы останавливаемся столь подробно на конфликте, возникшем в процессе работы над «Дядей Ваней» между режиссером и художником, потому что он имел не частное, а общее значение. Речь шла, в сущности, о принципиальном различии в понимании искусства оформления спектакля в целом и при постановке чеховских пьес конкретно. Дмитриев стремился к воплощению средствами своего искусства, прежде всего живописи, поэтического смысла чеховской пьесы, ее темы, ее лейтмотива. Для него важнее всего была «музыка» пьесы и уже во вторую очередь - бытовые обстоятельства, в которых реально жили ее персонажи и которые характеризовали ее место действия. Кедров же все время стремился вернуть художника и привязать его к этим самым бытовым обстоятельствам, предложить их в качестве главного объекта творчества, стремился ввести в рамки правдоподобного воспроизведения конкретного места действия. Иначе говоря, если Дмитриев благодаря присущему ему качеству обостренного психологизма и обостренной эмоциональности не только делал декорационную «прозу» поэтической, но в ее формах решал задачи, присущие уже новой системе оформления (раскрытие самого существа сценического действия пьесы, его зерна), то режиссер возвращал его в систему декорационного искусства, требовал от него решения главной типологической задачи этого искусства: создания образа места действия в том его конкретно-бытовом варианте, который когда-то разрабатывал В. А. Симов. В новокосино заправка автокондиционера стоит недорого.

В этом заключалась эстетическая несовместимость режиссера и художника. Дмитриев, создатель декораций «Трех сестер», Кедрову был просто не нужен, его гораздо больше в те годы удовлетворял художник другого склада - А. П. Васильев, в содружестве с которым режиссер вскоре осуществил свою самую значительную постановку - «Плоды просвещения» Л. Толстого (1951).