По сохранившимся очень немногим эскизам, рисункам, макетам, которые носят сугубо рабочий характер, можно представить (и то приблизительно) лишь их внешний облик. Главное же, то, что восхищало современников более всего,- дыхание самой жизни, наполнявшее симовские декорации,- эти эскизы и макеты не передают. К тому же Симов, по-видимому, вообще не очень заботился о фиксации своей театральной работы в эскизах, а те «почеркушки», что он делал в процессе работы, и выгородочные макеты (часто даже без мебели), которые выклеивал для показа режиссеру, не обладали художественной выразительностью. Главным объектом его творчества являлась сама сцена: решая ее пространство, разрабатывая ее планировку, наполняя жизнью света и звуков, он создавал ту самую иллюзию реальности, которая столь восхищала зрителей и рецензентов. Поэтому только их непосредственные впечатления могут более ощутимо и достоверно передать то, каким было на самом деле искусство Симова, автора оформления чеховских спектаклей МХТ.

Итак, слово критикам и рецензентам рубежа веков, а также Симову, вспоминающему о решениях тех или иных картин спектакля, и Станиславскому, подробно и точно обозначавшему свои задания художнику в режиссерском плане.

«Чайка», 1898 год.

Переходы от темноты к освещенности тех или иных кусков сцены и обратно многообразно варьируются Станиславским на протяжении всего акта, создавая его светотеневое «дыхание».

Все это - и свет, передающий время суток, погоду, состояние самой среды обитания персонажей, и доносящиеся звуки окружающей жизни, протекающей за пределами собственно сценической среды, воссозданной декорацией, и разные, казалось бы, порою не очень и обязательные предметы бытового обихода - все это в самом общем плане как раз и отвечало принципу открытости мира вещей чеховских пьес по отношению к лежащему вне их внешнему миру реальной действительности. Сделанное нами уточнение - «в самом общем плане» - здесь, разумеется, не случайно: далее увидим, что при конкретной сценической реализации принципа открытости возникала трудноразрешимая проблема преодоления исконной разнородности понятия «иллюзия реальности», с одной стороны, в театре и, с другой, в литературном произведении. Причем сомнения в возможности и даже необходимости преодоления этой разнородности выскажет не кто иной, как сам Чехов. Но об этом чуть ниже. Пока же для нас важна сама тенденция широкой открытости искусства режиссера и художника МХТ к реальной жизни, ибо эта тенденция во многом определяла предпринятую ими декорационную реформу. Декорации чеховских спектаклей МХТ воспринимались как «сама жизнь» - именно этими словами передавали свое впечатление от них зрители того времени !4. Это уже не «сцена, на которой играют,- восклицал один из рецензентов,- это просто подлинная будничная жизнь, точно перед вами случайно выломали стену в чужую квартиру и вы сделались невольными свидетелями ее жизни».

На сцене воспроизводились меняющиеся состояния окружающего человека мира, его быта и природы. Это были, как правило, состояния приглушенные и переходные: вечерние или ночные, предвечерние предрассветные, словом, пограничные, на грани света и темноты. Если действие происходило, например, солнечным весенним утром (I акт «Трех сестер») или летним днем (II и III акты «Чайки»), то ни одного замечания относительно партитуры света на страницах режиссерского экземпляра Станиславского мы не обнаружим. Разумеется, в спектакле театр создавал световую партитуру и весеннего утра, и летнего дня, но делалось это скорее как необходимая характеристика времени действия, нежели как выражение его настроения. Зато в вечерних и ночных картинах партитура света обретала у Станиславского очень большое значение. С ее помощью он придавал сценической среде необходимое эмоциональное состояние, создавал сложно меняющееся настроение происходившего в ней действия. При этом Станиславский предпочитал, чтобы настроение формировал свет, по возможности не симитированный, а живой, исходивший от реальных его источников, находившихся тут же, на сцене: лампы, свечи, спички, папиросы.

Так, целая полифония «живого» света ламп, свечей и папирос разработана Станиславским во II акте «Трех сестер». Проходит через темную гостиную со свечой Анфиса, уходит в комнату Андрея, возвращается, ставит свечу на рояль. Выходит Наташа также со свечой, проходит в столовую, тушит там мигающую лампу, возвращается, гасит свечу, и гостиная снова погружается в темноту. Выходит Андрей, зажигает свечу, уходит с ней в свою комнату за пером и чернилами, возвращается, затем, после разговора с Ферапонтом, снова уходит, унося с собой свечу.

Картины реальной и подлинной жизни возникали перед зрителями МХТ еще до чеховских постановок - в спектаклях «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого и «Венецианский купец» У. Шекспира, хотя стилистика и трагедии Толстого, и шекспировской комедии сама по себе не очень предрасполагала к такой степени натуральности сценической среды. По существу, только чеховские пьесы стали тем драматургическим материалом, который дал возможность режиссерам и художнику МХТ наиболее органично и убедительно воплотить эти поиски. Итак, на смену условным театральным павильонам, посредством которых в русском театре второй половины XIX века обозначались конкретные места действия (залы, гостиные, кабинеты и т. д.), в спектаклях МХТ пришли интерьеры, отмеченные чертами индивидуальной и неповторимой характерности, совершенно реальные и «обжитые» - такие, в которых могли жить только эти люди, персонажи данной пьесы. В каждом предмете, в каждой вещи, во всей обстановке ощущались тепло их рук, их биография, их вкусы и привязанности, их социальное положение и материальный достаток.

Наряду с характерностью среды Симов в соответствии с режиссерскими замыслами Станиславского передавал и состояние этой среды в тот или иной момент сценической жизни героев: утро, вечер, жара, дождь, весна, осень и так далее. То есть передавал то, что Станиславский называл «внешнее настроение». В качестве выразительных средств при этом использовались не только материально-вещественные элементы оформления, но также свет и звуки. Их партитура детально разрабатывалась уже в первоначальных режиссерских планах и тщательно, любовно воплощалась в спектакле.

Театр Чехова родился 17 декабря 1898 года в день премьеры «Чайки», когда раскрылся занавес эрмитажного театра в Каретном ряду, где играл свои первые постановки Московский Художественный театр. Этот спектакль не был сценическим дебютом Чехова-драматурга. Его пьесы - и «Иванов», и «Леший», и та же «Чайка» - на протяжении уже более десяти лет ставились и в московском театре Корша, и в императорском Александрийском, и на многих провинциальных сценах. Но даже в тех случаях, когда они имели относительный успех, это был успех, как правило, отдельных исполнителей, но не театра Чехова в целом. Этот театр в качестве принципиально нового явления культуры родился только 17 декабря 1898 года, и стал им Московский Художественный театр. Только К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко почувствовали и с помощью В. А. Симова попытались воплотить одно из самых главных открытий драматургии Чехова - новый тип сценичности: сценична сама жизнь в ее повседневном течении, со всеми ее звуками, шумами, мелочами быта, окружающего персонажей пьесы. Режиссеры и художник MXT смогли понять это открытие чеховского реализма, потому что оно полностью совпадало с тем, что составляло самую суть их собственной, уже не литературной, а сугубо театральной реформы. Она заключалась в стремлении утвердить принцип максимально возможной адекватности сцены и реальной действительности. Этот принцип был положен в основу основ всех компонентов молодого Художественного театра: и актерского исполнения, и режиссуры, и декорационного искусства. Перед зрителями впервые в русском театре представала единая и целостная картина жизни, организованная рукой режиссера.