Поиски имели общий для всего советского театра данного периода характер. В чеховских постановках они лишь отражались. К спектаклям, оформление которых по-прежнему решалось в духе повествовательной интерьерно-пейзажной традиции декорационного искусства 40-50-х годов, относился «Иванов» Малого театра (режиссер Б. А. Бабочкин). Именно поэтому оформление Е. И. Куманькова показалось, как писала М. Н. Строева, несколько старомодным. Вместе с тем критик указывала и на те черты в работе художника, которые были восприняты ею как новые. «Это все тот же знакомый «чеховский» быт, но быт обобщенный, концентрированный. Художник Е. Куманьков предлагает решение укрупленное, «крупнопоместное», в котором тема обнищания Иванова выступает еще разительнее. Чуть выше обычного поднялась стройная колоннада ивановской усадьбы, тронутая тревогой заката, чуть обширнее разрослась стая серых чехлов в гостиной у Лебедевых, да кафельная печь в углу неожиданно приняла очертания мраморного надгробия, у которого и прозвучит предсмертная исповедь Иванова».

Если декорации Куманькова воссоздавали реальную и доподлинную (во всяком случае, вполне возможную) обстановку места действия, преображая сценическое пространство Малого театра в вечерний сад у дома Иванова, в зал у Лебедевых, в кабинет Иванова и в гостиную Лебедевых, то совсем по-иному решалось художником А. П. Васильевым пространство спектакля Театра им. Моссовета «Леший» (режиссер Ю. А. Завадский). Места действия здесь, хотя и вполне точно, но только лишь обозначались немногими, для каждого акта функционально самыми необходимыми предметами обстановки: большой, покрытый белой скатертью стол, сервированный для завтрака,- в I акте, мебель в чехлах, высокие окна и колонны - в III акте, дощатый стол - в IV.

Переходное значение в общей эволюции принципов оформления чеховских пьес имели работы, показанные в юбилейный 1960-й год, когда отмечалось столетие со дня рождения писателя. Среди этих работ были, с одной стороны, такие, которые решались в духе повествовательно-прозаической интерьерно-пейзажной традиции декорационного искусства 40-50-х годов, а с другой стороны, такие, в которых явственно проступали уже новые тенденции. К новым тенденциям относилось прежде всего характерное для рубежа 50 и 60-х годов стремление художников освободиться от обязательности декорационного воссоздания на сцене правдоподобной картины «самой жизни», утвердить в правах сценическую условность, образный лаконизм, найти способы воплощать тему пьесы и ее мотивы самыми различными средствами своего искусства и в самых разных формах. Существо же новых тенденций заключалось в изменении самой структуры сценического образа: из повествовательной, какой она была на предыдущем этапе, она постепенно становилась все более поэтической. Общеэстетическое содержание этого, активно осваиваемого художниками рубежа 50-60-х годов качества поэтичности раскрыто А. А. Михайловой.

«Поэтическое,- пишет исследователь,- характеризуется особой выделенностью рифмуемого. Речь идет не о рифме только в прямом смысле слова, но о выделенное соотносимых элементов - выделенное ритмическими, звуковыми, пластическими, цветовыми средствами - теми средствами, которыми располагает данный вид искусства » «Это обнажение структуры,- развивает далее свою мысль Михайлова,- имеет целью своей не только подчеркивание моментов целостности, соразмерности произведения, но выделения некой образной мысли, восходящей к понятию более высокого порядка общности, чем тот конкретный событийный ряд, который составляет «тело» произведения».

Проблема сценического изображения природы вставала перед художниками 40-50-х годов столь же остро, сколь и перед Симовым. Наиболее удачное ее решение - IV акт «Трех сестер» Дмитриевым, где пейзажная декорация развернулась во всем объеме сценического пространства. В других же чеховских спектаклях попытки пейзажно решить сценическое пространство наталкивались на то, что ради достижения правдоподобия воспроизводимого на сцене куска природы художники были вынуждены прибегать к бутафорским средствам ее изображения. Лучшие же пейзажные декорации возникали тогда, когда они отделялись от игровой, актерской зоны сценического пространства, отодвигались в глубину и становились для персонажей фактически изобразительным фоном. Таким был тревожный, проникнутый настроением сумрачных предчувствий «левитановский» пейзаж I акта «Иванова» у Ю. И. Пименова. Или лирическая панорама предвечернего среднерусского пейзажа у В. А. Шестакова во II акте «Вишневого сада».

И тем не менее даже лучшие декорации к чеховским пьесам, созданные в этот интерьерно-пейзажный период развития искусства оформления спектаклей, даже такие из них, в которых художнику удавалось передать настроение и атмосферу сценического действия, отвечали хотя и очень существенной, но лишь одной, первой и близлежащей, стороне чеховской поэтики. Той, которая относилась к изображению писателем «самой жизни» в ее бытовой повседневности, обыденности, случайности. Освоение же других сторон поэтики Чехова (музыкальность, лейтмотивность, тематизм, символика и т. д.), причем не единичное, не сугубо индивидуальное, исключительное, как у Дмитриева, а общее, обусловленное начавшимся процессом смены систем искусства оформления, стало содержанием уже следующих двух десятилетий.

Перед зрителями представали гостиная, зал, кабинет или парк вообще, в них, конечно, могли жить и чеховские персонажи, но точно так же могли жить и герои из пьесы другого русского писателя, например И. С. Тургенева или Л. Н. Толстого.

Так, в интерьерах, мастерски созданных одним из крупнейших советских художников В. Г. Меллером и показанных зрителям как бы внутри богатой рамы с двумя бра по бокам, могло происходить действие не только «Вишневого сада» (1946, Киевский театр им. И. Франко, режиссер К. П. Хохлов), но и, скажем, «Плодов просвещения» или картины «У Каренина» в «Живом трупе», а с незначительными коррективами - и «Дворянского гнезда». Примерно то же можно сказать и про интерьеры, в которые поселил персонажей «Вишневого сада» (1954, Московский театр им. Ленинского комсомола, режиссер С. В. Гиацинтова) другой выдающийся мастер советского декорационного искусства - В. А. Шестаков. Еще более безотносительны к пьесе, к ее стилистике и поэтике, к переживаниям ее героев интерьеры у Н. Н. Медовщикова в спектаклях «Дядя Ваня» (1947), «Вишневый сад» (1950) и «Чайка» (1954) на сцене Ярославского драматического театра им. Ф. Волкова. Их главное качество (и в своем роде достоинство) - объективизм и проистекающая отсюда бесстрастность. Некоторые эскизы художника, например к IV акту «Чайки», кажутся эскизами добротной, с долей помпезности кинодекорации, кинопавильона к одному из фильмов 50-х годов. В связи с данной проблемой вспомним характерное свидетельство Н. Д. Мордвинова. Посмотрев «Чайку» в своем Театре им. Моссовета, Мордвинов записывает в дневнике: «Парк, как парк, в котором деревья, как деревья в любой декорации А мне хотелось бы увидеть глазами художника чеховский парк и лес». И тут же следует фраза: «Наклонный пол и натуралистические деревья. Тюлевый серый занавес со всякими висюльками и жесткии проволочный кустарник» - вполне в духе мейерхольдовских претензий, адресованных когда-то Симову по поводу его попыток создать во II акте «Вишневого сада» иллюзию реального пейзажа.

На столике зажженная лампа, около которой читает Иванов. В глубине сада только угадывается заросший пруд. Туман, сырость, часть старого заброшенного дома - через все это создавалась атмосфера душной тоски, от которой хочется езжать».

Примеры созданных в этот период интерьеров и пейзажей в постановках чеховских пьес могут быть легко продолжены. Многие из них отличались по-своему мастерским воплощением, соответствующим общему высокому уровню создания на сцене тех лет иллюзии реальности. Не случайно в развитии декорационного искусства эти годы (конец 40-х - первая половина 50-х) стали периодом, когда поиски способов сценического изображения «самой жизни» достигли своей кульминации. Во всяком случае, в последующие два десятилетия театр и художники практически совсем отходят от такого типа декорационного творчества и решают совершенно иные проблемы.

Таким образом, конец 40 - первая половина 50-х годов - это время обращения к традиции Симова, переосмысленной в духе Дмитриевской поэтичности. В результате такого переосмысления тенденция создавать не просто подлинные интерьеры и пейзажи, но их как бы поэтическую интерпретацию привела к тому, что декорации обретали гораздо большую (по сравнению с Симовым) художественность и красоту. Однако вместе с тем поскольку качество «поэтичности» в работах большинства художников относилось, в сущности, лишь к характеристике самих изображаемых интерьеров или пейзажей (а не к выражению внутренней темы, лейтмотива пьесы, как это было у Дмитриева), постольку изображаемые интерьеры или пейзажи теряли то главное, что имелось у Симова,- а именно: тесную, предельно конкретную, острую взаимосвязь и взаимообусловленность обстановки места действия и действующих - живущих в ней персонажей. Другими словами, «поэтичность» интерьеров или пейзажей оборачивалась их безотносительностью к пьесе.