Тщетность усилий создать на сцене иллюзию реальной природной среды, осуществить принцип адекватности сценической картины ее жизненному прототипу видна и на примере в целом искусства нового типа - искусства психологического реализма.

Этим можно объяснить и столь существенное отличие от чеховского восприятие работы Симова самими художественниками - восприятие изнутри их общих театральных поисков. Все те противоречия декорационного метода Симова, которые Чехов почувствовал сразу, режиссеры МХТ поняли только спустя несколько лет. Да и приведенное выше негативное суждение о Симове Мейерхольда также могло появиться только в удачной декорации (речь идет о пейзаже из I действия «Дяди Вани»).

«Декорация первого акта изумительна»,- сообщал Станиславский Чехову в телеграмме по поводу успеха спектакля, возобновленного на новой сцене театра в 1903 году.

Раздражать, в частности, тем, о чем писал спустя несколько лет В. Э. Мейерхольд: «Действующие лица во втором акте «Вишневого сада» ходят по «настоящим» оврагам, мостам, около «настоящей» часовенки, а с неба свешиваются два больших куска выкрашенного в голубой цвет холста с тюлевыми оборочками, нисколько не похожими ни на небо, ни на облака». Разумеется, критика Мейерхольда звучала в данном случае пристрастно: режиссер подходил к искусству МХТ с противоположных эстетических позиций. Однако отмеченное им противоестественное соединение декорационного правдоподобия (в воссоздании природного рельефа) с откровенной театральной условностью (в изображении неба), действительно, имело место и не могло не быть замеченным Чеховым, столь чутким ко всяким проявлениям неправды в искусстве.

Именно эта чуткость делала Чехова самым строгим критиком того, что делал МХТ в целом, и Симов в частности. К тому же, несмотря на свою близость театру, Чехов смотрел на его сценические поиски все же несколько со стороны. Да и как художник он находился на совершенно ином уровне - на пике той высоты, какую достигла к этому моменту русская литература, в то время как молодой МХТ, а тем более его декоратор Симов, делал лишь самые первые шаги в формировании сценического 1910-е годы. Еще в 1904 году Мейерхольд совсем по-другому писал о той же самой декорации: «Поразителен пейзаж второго акта в декоративном отношении». В полном восхищении от работы Симова были актеры - участники спектакля. «Второй акт по декорации будет великолепен,- сообщала О. Л. Книппер в письме Чехову,- такого пейзажа еще не было. Широко, вольно и живописно». А Чехов увидел - и ужаснулся.

Усилия Московского Художественного театра поколебать это представление Чехова и доказать, что сценическая картина может быть адекватной реальной жизни, воспринимались им как компромиссные. Если в изображении интерьеров театру удалось добиться несомненных успехов и созданные Сеймовым комнаты в иные моменты казались, действительно, «самой жизнью», то при решении картин природы сразу же обнаруживались бутафорщина и иллюзорность в буквальном - и самом дурном - смысле этого слова. Бутафорские деревья, кусты, листва, трава, луна - все это было уже не «сама жизнь», а грубая ее имитация.

Увидя созданный таким способом пейзаж в декорации I действия «Чайки», Чехов на вопрос, как ему понравилось изображенное Симовым колдовское озеро, ответил уклончиво и с явным разочарованием: «Да, мокро». Зато по поводу другой пейзажной декорации - II действия «Вишневого сада» - Чехов высказался (правда, на сей раз не публично, а в письме к О. Л. Книппер) со всей определенностью и резкостью, назвав эту декорацию «ужасной».

«Послушайте! - рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал.- Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка».

А вот еще одно свидетельство: «А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию «Чайки» (одиннадцатого сентября 1898 года), один из актеров рассказывает о том, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

- Зачем это? - недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
- Реально,- отвечает актер.
- Реально,- повторяет Антон Павлович усмехнувшись и после маленькой паузы говорит: - Сцена - искусство сцена требует известной условности. У Вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего».

Казалось бы, стремление Станиславского и Симова достичь на сцене такой полноты изображения жизни во всех ее деталях и подробностях отвечало самой чеховской драматургии. Во всяком случае, отвечало получившему в ней воплощение новому качеству художественного изображения жизни в ее повседневности, обыденности, будничности, случайности. Как говорилось во Введении, именно в творчестве Чехова мир вещей был уравнен в правах с персонажами, художественное и реальное время максимально приближено друг к другу, в результате чего создавалось ощущение правдоподобия показываемой автором жизни, иллюзия ее абсолютной реальности. Вспомним еще раз слова Вл. И. Немировича-Данченко, объясняющие поиски режиссуры и художника МХТ особенностями самой чеховской поэтики,- слова о неотрывности персонажей от природы, от погоды, от окружающего внешнего мира: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставен, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табаку от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой.

Такое понимание чеховской поэтики и дало театру возможность на материале именно этой драматургии наиболее органично и убедительно воплотить сценически реальную жизненную среду во всей ее полноте и натуральности.