В «Жалобной книге» оформление Боровского, создавая единую для зрителей и для персонажей «окружающую среду», вместе с тем раскрывало (как это всегда у Боровского и бывало) главные темы спектакля.

Тема «жалобной книги»: ею были белые стены, сплошь исчерченные, исписанные, изрисованные вкривь и вкось разными изображениями, надписями, высказываниями из чеховской «жалобной книги».

Тема пути и одновременно ожидания: посредине зала пролегали натуральные железнодорожные рельсы с просмоленными пахнущими специфическим запахом шпалами, с гайками, отвинченными через одну «злоумышленниками». Рельсы являлись местом для игры, то есть «сценой», а все остальное пространство по обе стороны от них (замкнутое стенами всероссийской «жалобной книги») - это как бы зал ожидания. Особой приметой провинциального вокзала служили бродячие цыгане с гитарой, а в антракте - лоточницы, у которых каждый из ожидающих «пассажиров» мог приобрести бутерброд. В положении же ожидающих «пассажиров» оказывались мы, зрители: нас рассаживают на старые, видавшие виды чемоданы, кофры, корзины, стоявшие прямо среди натуральной щебенки, которой был густо засыпан весь пол. Причем это была не та щебенка, что используется сегодня на железнодорожных насыпях, а именно старого типа, применявшаяся еще в конце прошлого века. Таким образом, уже не только актеры, но и зрители помещались в атмосферу ожидания, «сидения на чемоданах», случайности встреч, разговоров, особого ощущения пространственной и временной относительности. Помещая зрителей в ситуацию ожидания поезда, создавая характерную для этой ситуации скученность и сутолоку (мы сидим на чемоданах, прижавшись друг к другу, испытывая массу неудобств от тесноты и тем самым как бы ощущая себя уже не зрителями, а участниками происходящего), у нас есть возможность острее и глубже почувствовать многомотивную тоску чеховских персонажей, проходящую через самые разные произведения и проявлявшуюся в самых разных вариациях: от комедийных перипетий дачной жизни до трагических обобщений в «Русском Гамлете» и «Палате № 6».

Повествовательный же, так сказать, «прозаический», бытовой пласт чеховской драматургии (тот пласт, который являлся, как мы помним по первой и второй главам, основным объектом сценического изображения для декорационного искусства на предыдущих этапах работы театра над чеховской драматургией) как бы несколько отошел на задний план. Возвращение его в чеховские спектакли, поиски синтеза повествовательной и поэтической структур сценической образности и станет содержанием следующего периода - второй половины 70-х и начала 80-х годов.

Характерным явлением второй половины 70-х годов, вызванным к жизни новой волной интереса театра в целом и его искусства сценографии к традициям декорационной «прозы», было обращение художников к оформлению типа «окружающей среды». Этим термином стали обозначаться сценографические решения спектаклей, которые ставились не на обычных сценических подмостках, отделенных от зрительного зала рампой, а в реальной окружающей среде, не разделенной на зрительское и сценическое пространства, а общем и для публики и для актеров. Оно могло быть, в принципе, самым различным, каким угодно: репетиционное помещение, фойе, просто комната, наконец, оно могло вообще находиться вне здания театра. Так, спектакли игрались в спортивном зале и в учебной аудитории, в вагоне идущего своим обычным рейсом пригородного поезда и в крестьянской избе, на берегу моря и в парке.

Естественно, что эта тенденция (как и все другие, о которых шла речь выше, например, поиски сценографических решений «большого стиля» в спектаклях первой половины 70-х годов) носила общий характер. На чеховских постановках она лишь отразилась, оказавшись, однако, очень уместной и очень плодотворной. Особенно для спектаклей по прозаическим произведениям писателя - «Жалобная книга» (1977, Московский театр драмы и комедии на Таганке), «Дуэль» (1978, Московский драматический театр им. Н. В. Гоголя, режиссер Е. Лисконог), «Дом с мезонином» (1980, Театр им. М. Горького, Ростов-на-Дону, режиссер Ю. Еремин).

Бархинская «Чайка» 1975 года имела своего рода программное значение в творчестве самого художника и одновременно как бы завершала рассмотренный в главе этап в эволюции сценографических интерпретаций чеховской драматургии.

Программное значение в творчестве Бархина эта работа имела потому, что в ней с наибольшей полнотой и последовательностью воплотилось индивидуальное понимание сценической среды, впервые заявленное им в «Чайке» 1970 года и разрабатывавшееся в целом ряде работ первой половины 70-х годов, как среды полифонической, многомотивной и многосюжетной, парадоксально и неожиданно «эклектичной» (по словам самого художника, «„эклектичной", как город или лес - лишенной одной темы и концепции» 1Э6), соединившей в себе, казалось бы, совершенно разнородные фактуры, вещи, подлинные и бутафорские, декорационные фрагменты, объемные и нарисованные, костюмы разного времени и стиля, элементы театра, современного и старинного, с плоскостными живописными кулисами, заставками, задниками.

Что же касается того, что именно эта работа оказалась завершающей по отношению к чеховскому циклу художников советского театра первой половины 70-х годов, то здесь, разумеется, не было никакого сознательного, заранее задуманного намерения самого Бархина. Просто кульминационным и переломным для общего процесса стал сам 1975 год, когда была создана, напомним, не только бархинская «Чайка», но также «Иванов» М. Китаєва в Риге и «Вишневый сад» В. Левенталя в Москве. Если же выйти за пределы рассматриваемого здесь чеховского репертуара, то обнаружится, что применительно ко всей советской сценографии в целом это был переломный момент ее современного развития. Завершался период сценографии, ориентировавшейся на создание образов глобально-философского, обобщенно-метафорического содержания. Такими образами были и те, о которых рассказывалось в главе. Они раскрывали прежде всего поэтические мотивы чеховских пьес - и в этом заключалось главное их значение и наибольший интерес.

Сведены вместе и воедино кусок застекленной разноцветными стеклами веранды, характерной для начала XX века, и накрытый белой скатертью стол с чайниками и стаканами - натюрморт «из Островского», как помечает художник, рисуя эскиз прямо на скатерти, под этим самым натюрмортом. Тут же сцена треплевского театрика, ее тяжелый бархатно-плюшевый занавес (одновременно и оконные гардины) соседствует с легкой розовой, с мягкими складками французской шторой, и рядом жесткая, почти урбанистическая композиция из рояльных крышек. Простая, непритязательная садовая лавка расположена в непосредственной близости с черным лакированным письменным столом на витых ножках от рояля - во втором акте он заставлен косметическими баночками и скляночками Аркадиной, а в четвертом - завален бумагами, книгами, чернильницами, атрибутами треплевского писательства. Весь этот диссонирующий «вещественный оркестр» разместился среди осенних листьев и крокетных шаров на раздражающе желтом (крон-желтом) полу. Эффект раздражения имел для художника здесь особое значение, как характеристика создаваемой среды. Пол был сделан из листов кровельного железа, под ним в некоторых местах находились микрофоны, благодаря которым шаги персонажей создавали целую партитуру резких и неприятных шумов (для этого Бархин специально наметил звуковые особенности обуви каждого персонажа и даже зафиксировал их затем в надписях на эскизе: «обувь - скрип, скрип», «обувь - бух-бух», «тук-тук-тук»).

В этой дисгармоничной среде, на этом желтом металлическом полу «как конфликтно-непримиримые антиподы сталкивались красные и синие, ярко-зеленые и нежно-розовые персонажи. В них как будто заострена чеховская мысль о невозможности их единения, как невозможна любовь Треплева к Маше, Маши - к Медведенко, Нины - к Треплеву, Тригорина - к Нине, как несовместимо их понимание искусства, жизни».

В то время, когда в Риге создавался этот особый и очень специфичный латышский вариант сценической интерпретации чеховской пьесы, на московской выставке «Итоги сезона, 1974 1975» обратил на себя всеобщее внимание эскиз С. М. Бархина к той же «Чайке». Этот эскиз, осуществленный в спектакле Драматического театра г. Иваново (1975), обладал всеми теми качествами, которые проявились у Бархина, как мы видели, и в его первой «Чайке» 1970 года: изысканность, поэтичность, одухотворенность, романтичность, смешанная с иронией. Однако совершенно иной стала тема, которую раскрывал теперь художник в чеховской пьесе, и, соответственно, иной вся структура образности сценической среды. Теперь художник говорил о распадающемся, тревожно-дисгармоничном мире отношений, о сломе всего уклада и всех форм их жизни. Он стремился теперь передать атмосферу всеобщего трагического одиночества, атмосферу, навеянную ассоциацией с вангоговским «Ночным кафе».

Еще сохранился виднеющийся в глубине романтический пейзаж с луной и озером. Еще сохранились в виде изображения на черной портальной падуге остатки нежного и «духовного» усадебного мотива («бабушкино Северское»,- пишет художник карандашом на эскизе прямо на этом изображении). Однако вот-вот этот мотив будет окончательно затянут чернотой лакированной клеенки, из кусков которой составлено портальное обрамление спектакля. Точно так же еще немного, и скроется за глухими бархатно-плюшевыми занавесями треплевского театрика и романтический пейзаж а ля Куинджи. Все это для персонажей спектакля как бы далекое, навсегда ушедшее прошлое, уже не имеющее почти никакого отношения к их нынешней жизни. Она же идет в остроконфликтной среде, композиционно построенной на резких и драматичных столкновениях различных пластических, цветовых, фактурных и вещественных фрагментов и элементов быта чеховских персонажей.