В процессе движения спектакля к финалу мебель постепенно отодвигалась вглубь. В последнем акте ее «раздевали» - снимали чехлы, и тогда обнаруживалось, что она безнадежно старая. Ее сваливали в кучу, как никому больше не нужную рухлядь. Отъезжающие могли присесть только на мешки и узлы - жизнь дома уже прекратилась, еще немного - и он окончательно опустеет. И, как последняя вспышка былой красоты, засветится напоенная ароматом и воздухом серебристая среда, чтобы затем погаснуть, теперь навсегда.

«Вишневый сад» помог мне почувствовать и найти способ выражения красоты на сцене,- говорит сам художник.- Вообще, может быть, именно в процессе работы над «Вишневым садом» я открыл в себе новое чувство природы».

Если для Китаєва центральной темой в пьесе был вишневый сад, понятый и трактованный им как образ всеобъемлющий, синтетический - он как бы охватывал всю эпоху, ее самые разные, представленные коллажно, изобразительные и вещественные мотивы, в том числе и предметы самого дома, также словно погруженные в атмосферу сада,- то И. А. Иванов в ленинградской постановке пьесы предложил несколько иное, более жесткое и аналитическое ее решение. Основу сценического образа составил здесь не сад, а дом. Исследовалась его судьба и его взаимоотношения с садом. Белое цветение - «последняя краса» сада - здесь как бы отодвинулось на второй план, стало отдаленным фоном спектакля, а к финалу исчезало вовсе. А на первый план был вынесен другой элемент сада - его ветви, черные и голые, словно оторванные от белого цветения. Они вошли в дом, сплелись с ним в неразрывном единстве, опутали его стены, проросли сквозь колонну и печку, сквозь напольные часы и картины, сквозь кресла и рояль. Они тянутся не только сверху, но и снизу, из-под пола, рождая у зрителей ощущение, что дом как бы взрос на корнях сада и теперь непомерно разросшиеся корни и ветви захватывают все пространство жизни хозяев усадьбы.

Главной для художника оставалась тема вишневого сада. Она раскрывалась ассоциативно, через общий золотисто-розовый колорит фона и растительный рисунок его орнамента. Но еще больше атмосфера вишневого сада ощущалась в самом «воздухе» спектакля, который стал видимым, как бы материализовавшись в серебристой паутине, хаотически и причудливо переплетающей- сценическое пространство. Именно сквозь этот зримый, звеняще-серебристый и ажурно-хрупкий «воздух», по-осеннему чистый и прозрачный, и появлялась перед зрителями коллажная композиция, как целиком, так и по частям, когда лучом света выхватывались ее фрагменты или отдельные элементы (например, всадник без головы - в качестве иронического «комментария» к словам Пети Трофимова). В другие моменты «воздух», напротив, как бы уплотнялся, делался непрозрачным, и тогда все, что за ним находилось, исчезало. Многозначность этого мотива почувствовала и особо отметила Т. К. Шах-Азизова в рецензии на спектакль: «Что это: символ запутанной жизни, из которой не выберешься? Или образ некогда цветущего сада, тень его, воспоминание, отзвук то ли детского сна, то ли семейной легенды? Наверное, каждый будет воспринимать эту светлую паутину по-своему: трудно расшифровать ее смысл впрямую и до конца. Но бесспорно одно: это - нечто, говорящее сразу о многом, создающее своей загадочностью, игрой своих светлых бликов и тревожное, и лирическое настроение». Немногочисленная, необходимая по ходу спектакля мебель была художником как бы «обезличена» чехлами такого же цвета и рисунка, как фон и пол, и словно растворилась в живописной среде вишневого сада - в общем колорите сценического пространства. Исключение составлял только бильярд - он стоял в глубине на возвышении, резко выделялся, и на нем, по замыслу художника, должны были постоянно играть.

По смысловому своему содержанию созданная художником сценическая среда выражала самую суть пьесы - драматизм человеческих отношений. Как пишет сам художник, использованное им как принцип сценографического решения «соединение разного и разностильного должно было моделировать сложность, непроектность, случайность жизни и всего происходящего».

Бархинская «Чайка» открыла цикл сценографических решений пьес Чехова в первой половине 70-х годов. Центральными и определяющими работами этого цикла стали четыре постановки «Вишневого сада»: в оформлении М. Ф. Китаєва (1971, Молодежный театр, Таллин, режиссер А. Я. Шапиро), И. А. Иванова (1972, Ленинградский драматический театр им. А. С. Пушкина, режиссер Р. Горяев), Д.Л.Боровского (1973, театр «Вигсинхаз», Будапешт, режиссер И. Хорвая) и В. Я. Левенталя (1975, Московский театр драмы и комедии на Таганке, режиссер А. В. Эфрос).

Общим для каждого из художников было стремление найти такой образ, в котором дом и сад представали бы не в качестве, с одной стороны интерьера и, с другой, природы за его окнами, а как компоненты единой сценической композиции, полностью сочиненной художником и раскрывающей тему пьесы в самых разных ее аспектах.

Необычайность выражалась прежде всего в попытке впервые в постановке чеховской пьесы создать сценическую композицию, в которой симультанно соединялись интерьер и пейзаж. Однако сделано это было еще несколько механистически: интерьерная обстановка как бы лишилась стен и потолка и в глубине сцены в результате этого стали видны деревья парка. Они-то и составили изобразительный фон, призванный воплощать тот самый тревожный лейтмотив спектакля, о котором писал Эфрос: затерянность и нелепость жизни. В этом стремлении раскрыть средствами своего искусства один из общих лейтмотивов пьесы художники, в сущности, следовали в том же направлении поисков, что и Юнович, и Пименов. Но в отличие от работ старших мастеров их решение оказалось иллюстративным. К тому же нарисованный на заднике пейзаж стилистически расходился с располагавшейся на его фоне обстановкой: он был выполнен вполне реалистически (острая графика голых осенних стволов с черными гнездами), в то время как в предметах интерьера, в вещах, в люстре, наконец, в характерном орнаменте, покрывавшем портальные кулисы, художники стремились передать стиль модерн. В свою очередь, спорным оказалось и то, как художники интерпретировали сам стиль модерн: этот стиль, самая суть которого заключалась в его панэстетизме и его своеобразной духовности, здесь использовался, напротив, в негативном смысле - для создания бездуховной среды, в которую помещались чеховские персонажи в этом спектакле, и для придания ей черт утрированной манерности, вычурности, пошловатой красивости 157 и так далее. А в результате такой негативной интерпретации стиля модерн идея решить чеховскую пьесу через этот стиль оказалась скомпрометирована и открывшиеся было в ней перспективы нового ракурса декорационного решения Чехова остались нереализованными.

Эфрос приступил к работе над «Тремя сестрами» (театр на М.Бронной), замысел оформления, а затем и его сценическое воплощение художниками В. Дургиным и А. Черновой, казалось, уже ни в чем не напоминали «Чайку». Если необычность декорационного решения «Чайки» выражалась в его брехтовской остроте и графической жесткости, в вызывающей натуральности подлинной фактуры дощатой стены, то в «Трех сестрах» режиссер и его художники стремились к стилизации, к декоративной изобразительности, к использованию принципа цветных лейтмотивов.

Замысел в описании режиссера выглядел следующим образом: «А может, на темном фоне повесить большое полотно, на котором нарисовать голые ветки, как часто бывает в кино, когда снимают деревья снизу. Сетка из голых веток желтовато-золотистого оттенка. На переднем плане кучкой несколько предметов - рояль, граммофон, и тахта. Сгрудились в кучку. Справа, в глубине,- овальный стол и лампа над ним под зеленым абажуром. Пустовато. В середине - высокий столб, а сверху - большие бронзовые листья. Вроде дерево, а вроде и подставка для зонтов и вешалка. Странновато. Но, в общем, не в странности дело, конечно, а в том, что хотелось бы выразить и одинокость этих людей, и какую-то затерянность что ли, и нелепость их жизни».

Дургин и Чернова довольно точно воплотили этот режиссерский замысел. Оформление, действительно, выражало затерянность и нелепость жизни персонажей спектакля, но еще была в нем странность, вызванная как его необычностью, сознательно задуманной режиссером, так и противоречивостью самой работы художников.