На первоначальных набросках можно почувствовать и явную перекличку с неосуществленным макетом художника к шекспировскому «Гамлету» 148 - как и в «Гамлете», здесь ищется форма своеобразного туннеля, только теперь, в отличие от того макета, туннеля, наглухо замкнутого со всех сторон. Эта перекличка не случайна. В известной степени она обусловлена самой пьесой: многие исследователи Чехова называют Иванова «русским Гамлетом» и отмечают в творчестве писателя так или иначе претворенные шекспировские мотивы.

Тремя плоскостями из грубой мешковины, прописанной серебристыми тонами. На полу, в углах, у задней стены, разбросано сено. Отдельные его былинки застряли и на мешковине. Это пространство уже до начала действия лишено жизни, оно - образ мертвенной пустоты. Над сценой невесомым «облаком» парит дымчатая газовая завеса (также прописанная серебристыми тонами), она вызывает ассоциацию с траурным саваном. «Главная идея,- объясняет свое решение сам художник,- это пустое пространство, ощущение пустоты, могильности». Отвечая далее на вопрос о том, как ему видится использование газового «облака» в процессе сценического действия, он пишет: «Думаю, что к моменту выстрела сцена будет пустая и газ плавно всех накроет, облепит, затушует. Всему конец. Необходима пустая сцена вначале и в конце».

Ощущение кладбищенской среды передавалось также и через пластические формы, которые художник придавал предметам обстановки. Все они были облачены в однотонные чехлы из той же мешковины, что обступала с трех сторон сценическое пространство, и таким образом унифицированы. В результате их бытовой облик деформировался и они ассоциировались с могильными камнями или плитами. Среди этих уже умерших вещей возникали, расчехляясь полностью или в какой-то части, отдельные, необходимые по действию живые предметы - в атмосфере общего окаменения они казались ожившими лишь временно и даже противоестественно.

Характерно, что работа художника получила иную оценку у критиков, смотревших на нее, во-первых, в контексте с реальным спектаклем и, во-вторых, с позиций более широкого и более глубокого понимания самого существа поэтики чеховской драматургии. Так, к примеру, иным было мнение Шах-Азизовой, являющееся в данном случае тем более компетентным, что она смотрела спектакль и работу художника в нем как раз с точки зрения их соответствия поэтике чеховской драматургии. Шах-Азизова в рецензии на спектакль приняла и поддержала решение Китаєва: и «эволюцию столов», и «нарастание фотографии»

Спустя два года после «Трех сестер» Шапиро и Китаев ставят «Иванова», и этот спектакль, осуществленный на сцене уже рижского ТЮЗа, как бы завершает в творчестве режиссера и художника чеховский триптих первой половины 70-х годов.

Этот спектакль, в отличие от двух ему предшествующих, решался режиссером как трагедия. Соответственно и Китаев искал образ обобщенно-трагедийной среды - «старался подчеркнуть тему смерти создать безвыходное пространство, тупик, почти «кладбище» ». Правда, первоначальные поиски художника шли несколько в ином направлении. Проследить их представляется также интересным для понимания самого процесса отбора современных средств сценографической поэтической образности - во имя раскрытия темы пьесы и спектакля.

Поначалу художник разрабатывает разные варианты решения пластики пола сцены, пытаясь таким путем передать неустойчивость мира чеховского героя. Рисует холмистый рельеф из бугров и кочек. На другом наброске - круто наклонный, предполагающий «скатывающуюся» пластику мизансцен планшет, на плоскости которого, то есть под ногами актеров, изображен «левитановский» лирический пейзаж. Однако затем все эти идеи отошли в сторону. Теперь Китаев рисует другие пластические мотивы, которые в конечном счете и определят характер окончательного сценического решения.

Заключительным аккордом сценографического действия, его развязкой становится очищенное пространство последнего акта. Это не сад, хотя жухлые листья, что красивым орнаментом покрывали серебристую поверхность дощатых стен и ассоциировались в предыдущих актах с обоями, а теперь словно опавшие с осенних листьев да две лавки на пеньках позволяют воспринимать декорацию и в таком конкретном значении. Это пространство - завершение образа разрушающегося мира чеховских героев, раскрытого художником через эволюцию вещественной среды, через столкновение и борьбу в ней различных пластических мотивов. В финале сестры оказываются уже в полном смысле в изгнании, они окончательно вытеснены из своего дома, вытеснены в пустое пространство, от прежней их жизни уже ничего не осталось, а перспективы тревожны и мало утешительны.

Разработанное Китаевым (в соответствии с режиссерской партитурой) сценографическое действие - «эволюция столов» и «нарастание фотографий» - было воспринято критикой по-разному. Некоторым авторам это решение показалось «нечеховским» и «однозначным» 83, страдающим элементарной «доступностью мысли». Такая категоричность оценки объяснялась во многом тем, что данные критики смотрели на сценографию как на самостоятельное, завершенное в себе произведение, выражающее всю многоплановую и многосложную полифонию мотивов пьесы. Они забывали, что Китаев (как и любой другой истинно театральный художник), задумывая сценографический образ, рассматривает его в качестве одного из компонентов театрального синтеза, раскрывающего не весь комплекс идейно-художественных мотивов пьесы, а лишь какую-либо одну тему в многосложной партитуре спектакля. Критики не учитывали того, что Китаев рассчитывал на восприятие сценографического действия не отдельно, а в многообразных сочетаниях, контрапунктах и созвучиях и с чеховским текстом, и с актерским исполнением, и с режиссурой в целом.

В первом акте большую часть сценической площадки занимал длинный овальный стол, покрытый белой скатертью, заставленый бутылками, приборами, цветами. Вокруг него много венских стульев. Уже в том, что стульев намного больше, чем собравшихся гостей, заключен внутренний драматизм нынешней жизни этого дома. Еще совсем недавно, при отце, здесь жили по-другому. За этим столом собирались по тридцать - сорок человек, и во главе стола сидел покойный генерал Прозоров, чей портрет в резной раме висит теперь на фронтальной стене. И хотя в доме праздник, весна, много цветов и сестры полны надежд, незаполненность стола, образовавшиеся вокруг него пустоты создают ощущение, что сюда уже вошло неблагополучие и драма уже началась. Таким образом, тема времени, столь существенная для Чехова, была заявлена художником в самой завязке сценографического действия. Далее она получала свое развитие.

Во втором акте неблагополучие обретало более резкие формы. Семейный стол первого акта как бы распался на три маленьких. Их окружают те же венские стулья и в том же, давно никому не нужном количестве. Сестры и их друзья еще пытаются собраться около этих разрозненных столиков вместе, пытаются удержать разрушающиеся духовные связи и противостоять агрессивной силе пошлости и мещанства. Однако эта, сила с наглой неумолимостью завладевает средой жизни Прозоровых. И проявляется она вполне наглядно: портрет отца, висевший в I акте в центре стены, как самое дорогое и святое для этого дома, теперь обступили со всех сторон несколько десятков фотографий Наташиного ребеночка Бобика во всех видах и ракурсах.
Третий акт - кульминация сценографического образа. Столы исчезли. Тревожный хаотический ритм ширм и стульев, разбросанных по сцене и составленных по два-три. На них спят сестры, на спинки набросаны платья. Между стульями - вездесущие детские игрушки. И всюду масса фотографий, уже не десятки, а сотни. Они захватили все пространство, облепили стены, висят прямо в воздухе.

Листопад создавал странную, очень чеховскую по настроению «музыку», звучавшую на протяжении трех актов как бы вторым планом, а в финале, когда листопад неожиданно прекращался, выраставшую в самостоятельную тему. Стол (который в начале спектакля был покрыт белой скатертью, заставлен хрусталем и цветами, за которым во втором акте уютно пили чай из самовара, стряхивая немногие, как бы случайно упавшие листья) оказывался завален ими и вызывал ассоциацию с могильным холмиком. Засыпана и вся сцена. Среди листвы, шурша ими и ломая их, доживают последние минуты сценической жизни героини - в черном и с черными зонтами.

«Когда в течение всего спектакля,- говорит режиссер,- сухие осенние листья медленно-медленно падают на землю, когда в конце спектакля они покрывают всю сцену, это вызывает, действительно, ассоциацию умирания».

Так, в работе современного художника, в системе действенной сценографии, получил убедительное воплощение сценический образ, увиденный еще К. С. Станиславским (вспомним его запись в режиссерском экземпляре «Трех сестер», относящуюся, правда, только к IV акту: «Во время всего акта там и сям падают с деревьев желтые листья») и не реализованный тогда в повествовательной декорации В. А. Симова. При этом, если у Станиславского падающие листья хотя и должны были усиливать настроение сценического действия, но тем не менее являлись элементом декорационной «прозы», соответствующим реальному состоянию природы в данный конкретный момент сценического действия (осенний листопад), то у Боровского они стали образом поэтическим, полностью сохранившим при этом свою жизненную первооснову и естественность своей фактуры.