К новой форме драмы Чехов пришел в результате ее беллетризации. Он принес на сцену повествовательность. Как заметил А. И. Роскин, Чехову было свойственно «стремление кратко писать большие романы для сцены». Новизну своего драматургического метода ясно понимал и сам Чехов: « страшно вру против условий сцены»,- писал он в связи с работой над «Чайкой».

Итак, драматургия Чехова выдвинула перед театральным художником требования максимальной конкретности и подлинности в воссоздании на сцене бытовой и природной среды, являющейся внешней, материально-вещественной частью жизни персонажей пьесы. Решение этой задачи и составляло существо декорационной реформы Московского Художественного театра. Театр стремился раскрыть обозначенные выше черты чеховской поэтики. О них же писал позже (на основании уже реального опыта Художественного театра) в своих воспоминаниях Вл. И. Немирович-Данченко: Чехов «не мог рисовать их (персонажей пьес.- В. Б.) оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставен, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой». Иначе говоря, «Чехов видит своих персонажей неразрывно от природы, от погоды, от окружающего внешнего мира».

Принципиальное значение обретает у Чехова изображение бытовой среды. Для дочеховской драмы была характерна, как отмечал А. П. Скафтымов, «поглощенность быта событиями. Будничное как наиболее постоянное и привычное здесь почти отсутствует. Минуты ровного, нейтрального течения жизни бывают лишь в самом начале пьесы как экспозиция и отправной момент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие. Совсем иное у Чехова. Чехов не ищет событий, он, напротив, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни Чехов увидел совершающуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферой жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения».

Но бытовая повседневность для Чехова - не только сфера жизненной драмы и не только враждебная героям бездуховная, пошлая, засасывающая их среда. Н. Я. Берковский показал, что для Чехова в изображаемой им бытовой повседневности «заключены, пусть рука об руку с недобрыми, также и добрые, талантливые, ласковые силы и потому, что она, повседневность,- вечная стихия. Повседневность - жизнь без конца, без края, то, что было, есть и будет ». Размышляя далее в этом направлении, Н. Я. Берковский приходит к важному выводу о причинах такого отношения Чехова к быту по сравнению с отношением к быту А. Н. Островского. «Следует снова пояснить,- пишет исследователь,- почему же Чехов до конца не упускал из виду мирный быт, а Островский брал из быта лишь то, что поступает в фабулу, остальным жертвовал Ответ один: у Островского не было душевного союза с будущим, как у Чехова, отсюда разница между ними. Не вошедшее в фабулу, не получившее твердой формы в практике жизни Островский считал пусть и малым, прекрасным, но как бы не существующим, бессильным, в расчет не принимаемым. У Чехова рыхлое и слабое, на сегодня побежденное обладает будущностью, поэтому Чехов так внимателен к нему».

Границы становятся зыбкими, мир вещей драмы сливается с лежащим вне его внешним миром». (Запомним это наблюдение о широкой открытости у Чехова мира вещей по отношению к реальной предметно-природной окружающей среде, которую этот мир вещей и представляет в пьесе. Поиски воплощения именно так понятой открытости сценического мира вещей к той реальной жизненной среде, которая находится как бы за пределами сцены, будут характерны для первого этапа театрального освоения чеховской драматургии - для оформления спектаклей Московского Художественного театра.)

Продолжая сопоставление того нового, что внес Чехов, с творческими принципами его великих предшественников, Чудаков пишет о том, что если в переломные моменты жизни духа героев у Достоевского, в философских размышлениях героев у Толстого «предметный мир или исключается совсем, или отходит в тень», то «у Чехова вещный мир - всегда в «светлом поле сознания» читателя. Внимание повествователя равно распространяется между жизнью духа и той вещной обстановкой, в которой она протекает». «Условность, выработанная в предшествующей литературе, когда ради целей более высоких герой на время «вынимается» из вещного мира, Чеховым отвергается».

Обозначая интересующие нас черты чеховской поэтики, мы будем использовать те конкретные выводы и положения, которые уже сделаны по этому поводу и сформулированы литературоведами и театроведами, исследовавшими творчество Чехова, и первыми постановщиками его пьес - К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Для декорационного искусства определяющее значение имело то, что Чехов привнес в русскую литературу и театр новое качество художественного изображения жизни - в ее повседневности, обыденности, случайности. Исследователи творчества Чехова, литературоведы и театроведы, считают, что в этом заключалось одно из принципиальных отличий Чехова от его предшественников и старших современников. Речь идет, в сущности, об овладении новой ступенью реалистического метода, о достижении максимального правдоподобия создаваемой писателем картины жизни.

Размышляя о месте Чехова в русской литературе XIX века, А. П. Чудаков пишет: «После натуральной школы роль бытового вещевого фона возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, придающий действию локальный колорит и подчеркивающий нужные смысловые акценты. Это плоскостной «задник», который не может быть «выдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажами. У Чехова мир вещей - не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами». Развивая далее эту мысль, исследователь отмечает: «Предметы в старой драме центростремительны, вектора сил направлены внутрь, к единому центру. В чеховской драме господствуют силы центробежные. Направленные в противоположную сторону, они свободно разбрасывают предметы по широкому полю драмы, поле раздвигается до необозримых пределов.

Пьесы Чехова поставили перед декорационным искусством задачу достижения адекватности сценической среды среде жизненной. Иначе говоря, для воплощения чеховской драматургии декорационному искусству (того его типа, который характеризовался установкой на создание образа конкретного места действия) необходимо было подняться на высшую ступень его многовековой исторической эволюции.

С другой стороны, чеховские пьесы заключали в себе и совсем иное: такие качества и такой принцип построения сценического действия, для раскрытия которых требовалась уже новая система оформления - действенная сценография.

То, что внутри самой поэтической структуры чеховской драматургии как бы запрограммированы одновременно и те и другие эстетические возможности, обусловило особый характер исторической эволюции сценографических интерпретаций Чехова в русском и советском театре. Именно в чеховских постановках в наибольшей (по сравнению с другими циклами постановок произведений русской и мировой классики, за исключением лишь шекспировского цикла) степени проявились самые разные тенденции развития искусства оформления спектакля начиная с 1898 года и вплоть до 80-х годов XX века, являющихся границей рассматриваемого в книге периода.