Повествовательный же, так сказать, «прозаический», бытовой пласт чеховской драматургии (тот пласт, который являлся, как мы помним по первой и второй главам, основным объектом сценического изображения для декорационного искусства на предыдущих этапах работы театра над чеховской драматургией) как бы несколько отошел на задний план. Возвращение его в чеховские спектакли, поиски синтеза повествовательной и поэтической структур сценической образности и станет содержанием следующего периода - второй половины 70-х и начала 80-х годов.

Характерным явлением второй половины 70-х годов, вызванным к жизни новой волной интереса театра в целом и его искусства сценографии к традициям декорационной «прозы», было обращение художников к оформлению типа «окружающей среды». Этим термином стали обозначаться сценографические решения спектаклей, которые ставились не на обычных сценических подмостках, отделенных от зрительного зала рампой, а в реальной окружающей среде, не разделенной на зрительское и сценическое пространства, а общем и для публики и для актеров. Оно могло быть, в принципе, самым различным, каким угодно: репетиционное помещение, фойе, просто комната, наконец, оно могло вообще находиться вне здания театра. Так, спектакли игрались в спортивном зале и в учебной аудитории, в вагоне идущего своим обычным рейсом пригородного поезда и в крестьянской избе, на берегу моря и в парке.

Естественно, что эта тенденция (как и все другие, о которых шла речь выше, например, поиски сценографических решений «большого стиля» в спектаклях первой половины 70-х годов) носила общий характер. На чеховских постановках она лишь отразилась, оказавшись, однако, очень уместной и очень плодотворной. Особенно для спектаклей по прозаическим произведениям писателя - «Жалобная книга» (1977, Московский театр драмы и комедии на Таганке), «Дуэль» (1978, Московский драматический театр им. Н. В. Гоголя, режиссер Е. Лисконог), «Дом с мезонином» (1980, Театр им. М. Горького, Ростов-на-Дону, режиссер Ю. Еремин).

Бархинская «Чайка» 1975 года имела своего рода программное значение в творчестве самого художника и одновременно как бы завершала рассмотренный в главе этап в эволюции сценографических интерпретаций чеховской драматургии.

Программное значение в творчестве Бархина эта работа имела потому, что в ней с наибольшей полнотой и последовательностью воплотилось индивидуальное понимание сценической среды, впервые заявленное им в «Чайке» 1970 года и разрабатывавшееся в целом ряде работ первой половины 70-х годов, как среды полифонической, многомотивной и многосюжетной, парадоксально и неожиданно «эклектичной» (по словам самого художника, «„эклектичной", как город или лес - лишенной одной темы и концепции» 1Э6), соединившей в себе, казалось бы, совершенно разнородные фактуры, вещи, подлинные и бутафорские, декорационные фрагменты, объемные и нарисованные, костюмы разного времени и стиля, элементы театра, современного и старинного, с плоскостными живописными кулисами, заставками, задниками.

Что же касается того, что именно эта работа оказалась завершающей по отношению к чеховскому циклу художников советского театра первой половины 70-х годов, то здесь, разумеется, не было никакого сознательного, заранее задуманного намерения самого Бархина. Просто кульминационным и переломным для общего процесса стал сам 1975 год, когда была создана, напомним, не только бархинская «Чайка», но также «Иванов» М. Китаєва в Риге и «Вишневый сад» В. Левенталя в Москве. Если же выйти за пределы рассматриваемого здесь чеховского репертуара, то обнаружится, что применительно ко всей советской сценографии в целом это был переломный момент ее современного развития. Завершался период сценографии, ориентировавшейся на создание образов глобально-философского, обобщенно-метафорического содержания. Такими образами были и те, о которых рассказывалось в главе. Они раскрывали прежде всего поэтические мотивы чеховских пьес - и в этом заключалось главное их значение и наибольший интерес.

Сведены вместе и воедино кусок застекленной разноцветными стеклами веранды, характерной для начала XX века, и накрытый белой скатертью стол с чайниками и стаканами - натюрморт «из Островского», как помечает художник, рисуя эскиз прямо на скатерти, под этим самым натюрмортом. Тут же сцена треплевского театрика, ее тяжелый бархатно-плюшевый занавес (одновременно и оконные гардины) соседствует с легкой розовой, с мягкими складками французской шторой, и рядом жесткая, почти урбанистическая композиция из рояльных крышек. Простая, непритязательная садовая лавка расположена в непосредственной близости с черным лакированным письменным столом на витых ножках от рояля - во втором акте он заставлен косметическими баночками и скляночками Аркадиной, а в четвертом - завален бумагами, книгами, чернильницами, атрибутами треплевского писательства. Весь этот диссонирующий «вещественный оркестр» разместился среди осенних листьев и крокетных шаров на раздражающе желтом (крон-желтом) полу. Эффект раздражения имел для художника здесь особое значение, как характеристика создаваемой среды. Пол был сделан из листов кровельного железа, под ним в некоторых местах находились микрофоны, благодаря которым шаги персонажей создавали целую партитуру резких и неприятных шумов (для этого Бархин специально наметил звуковые особенности обуви каждого персонажа и даже зафиксировал их затем в надписях на эскизе: «обувь - скрип, скрип», «обувь - бух-бух», «тук-тук-тук»).

В этой дисгармоничной среде, на этом желтом металлическом полу «как конфликтно-непримиримые антиподы сталкивались красные и синие, ярко-зеленые и нежно-розовые персонажи. В них как будто заострена чеховская мысль о невозможности их единения, как невозможна любовь Треплева к Маше, Маши - к Медведенко, Нины - к Треплеву, Тригорина - к Нине, как несовместимо их понимание искусства, жизни».

В то время, когда в Риге создавался этот особый и очень специфичный латышский вариант сценической интерпретации чеховской пьесы, на московской выставке «Итоги сезона, 1974 1975» обратил на себя всеобщее внимание эскиз С. М. Бархина к той же «Чайке». Этот эскиз, осуществленный в спектакле Драматического театра г. Иваново (1975), обладал всеми теми качествами, которые проявились у Бархина, как мы видели, и в его первой «Чайке» 1970 года: изысканность, поэтичность, одухотворенность, романтичность, смешанная с иронией. Однако совершенно иной стала тема, которую раскрывал теперь художник в чеховской пьесе, и, соответственно, иной вся структура образности сценической среды. Теперь художник говорил о распадающемся, тревожно-дисгармоничном мире отношений, о сломе всего уклада и всех форм их жизни. Он стремился теперь передать атмосферу всеобщего трагического одиночества, атмосферу, навеянную ассоциацией с вангоговским «Ночным кафе».

Еще сохранился виднеющийся в глубине романтический пейзаж с луной и озером. Еще сохранились в виде изображения на черной портальной падуге остатки нежного и «духовного» усадебного мотива («бабушкино Северское»,- пишет художник карандашом на эскизе прямо на этом изображении). Однако вот-вот этот мотив будет окончательно затянут чернотой лакированной клеенки, из кусков которой составлено портальное обрамление спектакля. Точно так же еще немного, и скроется за глухими бархатно-плюшевыми занавесями треплевского театрика и романтический пейзаж а ля Куинджи. Все это для персонажей спектакля как бы далекое, навсегда ушедшее прошлое, уже не имеющее почти никакого отношения к их нынешней жизни. Она же идет в остроконфликтной среде, композиционно построенной на резких и драматичных столкновениях различных пластических, цветовых, фактурных и вещественных фрагментов и элементов быта чеховских персонажей.

Для одних персонажей станок совершенно нейтрален и используется как сугубо служебное сооружение: на нем буднично распивают чай, на него грубо ступают сапогом, ставят граммофон, чемоданы, коробки, не замечая его истинного высокого смысла и даже не подозревая о нем. Для других же он, действительно, священный алтарь и символ веры. В первом случае вокруг него естественно и органично разворачивалась обыденная сценическая жизнь чеховских персонажей, и тогда световое кольцо работало лишь отдельными прожекторами, сугубо функционально освещая актеров. Когда же оно загоралось сотнями огней, это были те моменты, в которые и станок-алтарь, становясь центром магического светового круга, обретал свой исповедальный смысл. Эти моменты спектакля являлись его поэтической кульминацией.

Такая способность станка и светового кольца работать в двух - будничном и поэтически-возвышенном - планах, переходить от одного к другому органично и мгновенно, и обеспечивала возможность сосуществования предложенного Блумбергсом сценического решения с поэтикой пьесы. Разумеется, блумбергсовские поэтические символы вырастали из совершенно иной (нежели у Чехова) «почвы» - они были очищены от быта, от живой природы (у Чехова чайка это и символ, и одновременно убитая Тригориным птица, колдовское озеро - поэтический образ и усадебный водоем, место для рыбной ловли). Чеховскую пьесу латышский художник прочитал как бы сквозь призму ибсеновской поэтики с ее принципом устремленности действия к центральному герою. Однако вхождение в спектакль этих, казалось бы, чужеродных стилистике чеховской пьесы символов не воспринималось как нечто противоестественное. Напротив, оно открывало какие-то неведомые ранее новые возможности сценической интерпретации пьесы.