Художник стремился создать экспрессивный и обобщенный до уровня социального гротеска образ российского «пира во время чумы», раскрыть общую тему спектакля. Причем решал эту задачу не только через трактовку сценического пространства, но посредством наполнения его островыразительными мизансценическими композициями. А это значит, что уже на стадии эскиза художник мыслил по-режиссерски, воплощал средствами своего искусства самое существо сценического действия будущего спектакля. Так, в работе Рабиновича над «Свадьбой» проявились ростки нового понимания роли и места художника в системе театрального синтеза, которые формировались уже в первые годы развития советской сценографии.

Но в эскизе зафиксирована только общая и суммарная режиссерско-художническая идея. В реальном спектакле такой мизансцены не было. Вахтангов отменил фронтальное расположение свадебного стола на первом плане прежде всего потому, что отменился первоначальный замысел сыграть чеховскую пьесу в один вечер и как бы за одним столом с «Пиром во время чумы». А вне этого замысла такое решение одной только «Свадьбы» показалось несколько нарочитым. «Для речей это еще годилось бы,- сказал Вахтангов.- А как танцевать кадриль, где? За столом? Он срежет все фигуры. Да и стол поперек всей сцены - очень уж фронтально! Не Чехов!».

Замысел реализовать не удалось, так как репетиции пушкинской маленькой трагедии не были доведены до конца. Но избранный Вахтанговым принцип сценического воплощения «Пира» отразился в предварительном эскизе И. М. Рабиновича уже для «Свадьбы»,- видимо, предполагалось, что этот принцип должен быть общим для обеих, пушкинской и чеховской, пьес. Заключался он в следующем: и «Пир», и «Свадьба» задумывались режиссером как спектакли, разыгранные так называемым «скульптурным» методом за одним и тем же столом, расположенным вдоль сцены, на самом ее первом плане. Р. Н. Симонов вспоминал рассказ Вахтангова о том, как он собирался поставить «Пир во время чумы». «Большой стол, за которым - лицом в зрительный зал - сидят участники мрачного «пира во время чумы». Горят факелы, освещающие только лица пирующих. Декорации - один только стол. Кубки, сосуды для вина, факелы - вот все, что потребуется для оформления картины. Все сценическое действие сводится к скульптурным группам сидящих за столом гостей».

На эскизе к «Свадьбе» Рабинович - в соответствии с общим замыслом Вахтангова - изобразил на переднем плане стол, обильно заставленный блюдами и вином. За столом, фронтально к зрителям,- чеховские типы, скопище уродов, монстров, гротескных масок провинциальной российской действительности. В глубине, на заднем плане, несколько фигур кружатся в пьяной кадрили. Все это происходит в тесном, сдавленном, суживающимся в глубине подвальном помещении с низкими потолками, тяжелыми массивными перекрытиями. Тусклый свет керосиновых ламп. Облезлые стены, затоптанный пол, дешевые заляпанные жирными руками драпировки - единственное «украшение» этого помещения, каким показал Рабинович арендованную для свадьбы, по-видимому, самую дешевую залу кухмистерской Андронова,- все вместе передает атмосферу, с одной стороны, дикого убожества, а с другой, замкнутости и безысходности.

На сцене советского театра 20-30-х годов Чехов-лирик, художник психологического реализма, уступил место Чехову-комедиографу, в произведениях которого режиссеры увидели прежде всего обличение ушедшей российской действительности.

Но с неменьшим успехом эта декорация с очень незначительными изменениями подошла бы и к чеховской «Свадьбе». И когда спустя десять лет Е. Б. Вахтангов вместе с И. М. Рабиновичем осуществят первую на советской сцене чеховскую постановку - «Свадьбу», они будут опираться на опыт «Шарфа Коломбины» Мейерхольда - Сапунова. С этой постановки фактически и начнется новый этап сценического освоения драматургии Чехова уже в советском театре.

Такова сценическая судьба чеховской драматургии: интерес к ней вновь возродился, в сущности, только в 40- 50-е годы. До этого, на протяжении целых трех десятилетий, Чехов казался автором, не созвучным времени. Особенно характерным такое к нему отношение было для первых послереволюционных лет, отразившееся даже на Художественном театре. Пьесы Чехова практически сошли с его сцены. Тем более они не ставились в других театрах. Вся история чеховских постановок на советской сцене в 20 и 30-е годы сводится фактически лишь к трем спектаклям, из которых два - водевили: «Свадьба» в режиссуре Е. Б. Вахтангова (1921) и «33 обморока» («Юбилей», «Медведь», «Предложение») в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1935), а третий - «Вишневый сад» (1934), интерпретированный А. М. Лобановым тоже в духе сатирического фарса.

Сапунов выразил тему природы, объективно противостоящей тягостно текущему, унылому и беспросветному существованию людей. Тем самым он наметил тот путь, по которому спустя сорок, лет пойдет в решении I действия той же пьесы на сцене МХАТа В. В. Дмитриев. И декорация III действия у Дмитриева, как увидим далее, также развивала мотивы сапуновской гостиной, какой она предстала в спектакле Александрийского театра. «Эскиз гостиной,- пишет М. В. Алпатов,- рисует нежилой, безвозвратно покинутый интерьер. Желтизна осеннего парка заглядывает в окна, белые чехлы на креслах и на люстре рождают ощущение душевной опустошенности ».

Отсутствием уюта гостиная контрастировала с декорацией I действия, подчеркивая тем самым безрадостность жизни в этом доме. Не было уюта и в столовой II действия. Сапунов изобразил провинциальный интерьер не очень высокого вкуса: аляповатые желтые обои в крупных активно зеленых букетах, дешевые розовые драпировки на дверях, элементарная, почти случайная мебель. Асимметричность расположения сдвинутого влево стола создает ощущение беспокойства, тревоги. Если бы не виднеющееся в открытом дверном проеме еще одно, видимо, более просторное помещение зала с горящими яркими красками витражными стеклами балконной двери, то этот интерьер можно было бы назвать мещанским. Казалось, сделай художник еще один шаг в направлении чуть большей незатейливости, элементарности изображаемой среды, придай он чуть большую активность желтым обоям и наляпанным на них зеленым пятнам, которые и так-то «назойливо выпирают способные вытеснить из интерьера живого человека» 75, и в этой декорации можно было бы играть уже не «Дядю Ваню», а один из водевилей Чехова. Такой шаг Сапунов сделал через год. Он сочинил первый в русском театре гротесково-балаганный образ провинциального мещанского российского быта, сочинил для постановки Мейерхольда пантомимы «Шарф Коломбины», которая во многом благодаря именно сапуновскому решению предстала как обрусевший вариант итальянской комедии дель арте, как своего рода фантасмагорический карнавал «дурацких рож».

Качество поэтичности возникало благодаря прежде всего сапуновской живописи, потому что во всем остальном художник спектакля Александрийского театра решал, казалось бы, те же задачи, что и Симов. А именно - изображал парк перед помещичьим домом в I действии, столовую - во II, гостиную - в III, комнату дяди Вани - в IV. Но изменились акценты: если Симов передавал настроение посредством характерных вещественных деталей и подробностей, то у Сапунова главным средством выразительности стал цвет. Напомним, что к моменту работы над чеховской пьесой Сапунов уже сделал целый ряд постановок вместе с В. Э. Мейерхольдом: и в Студии на Поварской, где он (а также С. С. Судейкин, Н. П. Ульянов) вступил в творческую полемику с принципами симовского декорационного искусства, и в «Балаганчике», и в «Гедде Габлер», где сценическая живопись выполняла функцию уже не столько создания места действия, сколько воплощения внутреннего мира героини, ее душевного состояния. И если при этом художник изображал и место действия - комнату в доме героини, то эта комната воспринималась зрителями как «жилище духа» Гедды Габлер.

Разумеется, в «Дяде Ване» режиссура не ставила перед Сапуновым подобной цели, а, напротив, ограничивала его задачу созданием места действия. Однако несомненно, что опыт «Гедды Габлер» сказался и здесь. Прежде всего в том, что состояние и настроение пейзажа или интерьеров художник стремился передать средствами колорита, добиваясь при этом большей обобщенности. В I действии - яркая сочная живопись создавала прекрасный русский усадебный пейзаж с голубой архитектурой помещичьего дома на втором плане. Золотистая, залитая солнцем густая зелень на фоне глубокого голубого неба, в тени дерева - стол, накрытый бело-голубой скатертью, самовар, чашки,- общая атмосфера уюта, тишины, идиллического, внешне безмятежного покоя усадебной жизни. Атмосфера, как бы контрастная происходящей в пьесе жизни ее героев, их несложившимся судьбам.