На сцене воспроизводились меняющиеся состояния окружающего человека мира, его быта и природы. Это были, как правило, состояния приглушенные и переходные: вечерние или ночные, предвечерние предрассветные, словом, пограничные, на грани света и темноты. Если действие происходило, например, солнечным весенним утром (I акт «Трех сестер») или летним днем (II и III акты «Чайки»), то ни одного замечания относительно партитуры света на страницах режиссерского экземпляра Станиславского мы не обнаружим. Разумеется, в спектакле театр создавал световую партитуру и весеннего утра, и летнего дня, но делалось это скорее как необходимая характеристика времени действия, нежели как выражение его настроения. Зато в вечерних и ночных картинах партитура света обретала у Станиславского очень большое значение. С ее помощью он придавал сценической среде необходимое эмоциональное состояние, создавал сложно меняющееся настроение происходившего в ней действия. При этом Станиславский предпочитал, чтобы настроение формировал свет, по возможности не симитированный, а живой, исходивший от реальных его источников, находившихся тут же, на сцене: лампы, свечи, спички, папиросы.

Так, целая полифония «живого» света ламп, свечей и папирос разработана Станиславским во II акте «Трех сестер». Проходит через темную гостиную со свечой Анфиса, уходит в комнату Андрея, возвращается, ставит свечу на рояль. Выходит Наташа также со свечой, проходит в столовую, тушит там мигающую лампу, возвращается, гасит свечу, и гостиная снова погружается в темноту. Выходит Андрей, зажигает свечу, уходит с ней в свою комнату за пером и чернилами, возвращается, затем, после разговора с Ферапонтом, снова уходит, унося с собой свечу.

Картины реальной и подлинной жизни возникали перед зрителями МХТ еще до чеховских постановок - в спектаклях «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого и «Венецианский купец» У. Шекспира, хотя стилистика и трагедии Толстого, и шекспировской комедии сама по себе не очень предрасполагала к такой степени натуральности сценической среды. По существу, только чеховские пьесы стали тем драматургическим материалом, который дал возможность режиссерам и художнику МХТ наиболее органично и убедительно воплотить эти поиски. Итак, на смену условным театральным павильонам, посредством которых в русском театре второй половины XIX века обозначались конкретные места действия (залы, гостиные, кабинеты и т. д.), в спектаклях МХТ пришли интерьеры, отмеченные чертами индивидуальной и неповторимой характерности, совершенно реальные и «обжитые» - такие, в которых могли жить только эти люди, персонажи данной пьесы. В каждом предмете, в каждой вещи, во всей обстановке ощущались тепло их рук, их биография, их вкусы и привязанности, их социальное положение и материальный достаток.

Наряду с характерностью среды Симов в соответствии с режиссерскими замыслами Станиславского передавал и состояние этой среды в тот или иной момент сценической жизни героев: утро, вечер, жара, дождь, весна, осень и так далее. То есть передавал то, что Станиславский называл «внешнее настроение». В качестве выразительных средств при этом использовались не только материально-вещественные элементы оформления, но также свет и звуки. Их партитура детально разрабатывалась уже в первоначальных режиссерских планах и тщательно, любовно воплощалась в спектакле.

Театр Чехова родился 17 декабря 1898 года в день премьеры «Чайки», когда раскрылся занавес эрмитажного театра в Каретном ряду, где играл свои первые постановки Московский Художественный театр. Этот спектакль не был сценическим дебютом Чехова-драматурга. Его пьесы - и «Иванов», и «Леший», и та же «Чайка» - на протяжении уже более десяти лет ставились и в московском театре Корша, и в императорском Александрийском, и на многих провинциальных сценах. Но даже в тех случаях, когда они имели относительный успех, это был успех, как правило, отдельных исполнителей, но не театра Чехова в целом. Этот театр в качестве принципиально нового явления культуры родился только 17 декабря 1898 года, и стал им Московский Художественный театр. Только К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко почувствовали и с помощью В. А. Симова попытались воплотить одно из самых главных открытий драматургии Чехова - новый тип сценичности: сценична сама жизнь в ее повседневном течении, со всеми ее звуками, шумами, мелочами быта, окружающего персонажей пьесы. Режиссеры и художник MXT смогли понять это открытие чеховского реализма, потому что оно полностью совпадало с тем, что составляло самую суть их собственной, уже не литературной, а сугубо театральной реформы. Она заключалась в стремлении утвердить принцип максимально возможной адекватности сцены и реальной действительности. Этот принцип был положен в основу основ всех компонентов молодого Художественного театра: и актерского исполнения, и режиссуры, и декорационного искусства. Перед зрителями впервые в русском театре представала единая и целостная картина жизни, организованная рукой режиссера.

Поиски начнутся уже в первых чеховских спектаклях МХТ, в русле декорационного творчества В. А. Симова - об этом пойдет речь в первой главе. Следующий существенный шаг будет сделан В. В. Дмитриевым в постановках МХАТ 40-х годов, а затем другими художниками в их интерпретациях чеховских пьес на сценах разных советских театров в 50-60-е годы. На этом этапе (он будет рассмотрен во II и III главах) художники, как правило, работали в системе декорационного искусства. Переход в новую систему произошел на рубеже 60-70-х годов, в результате чего был создан целый ряд постановок чеховских пьес, в которых искусство художника раскрывало в первую очередь уже не столько образ места действия, сколько самое существо сценического действия спектакля. Это был период (конец 60 - первая половина 70-х годов), когда принципы действенной сценографии наиболее интересно проявляли себя именно в постановках мировой классики, прежде всего произведений Чехова, а также Шекспира.

Однако, поскольку в пьесах Чехова, как мы видели, заложены - одновременно, вместе и неразрывно - и те и другие качества: и повествовательность (требующая декорационной «прозы»), и поэтичность (могущая в полной мере раскрыться средствами действенной сценографии), постольку, естественно, должен был наступить следующий этап сценографической интерпретации этой драматургии, этап, в котором на первый план должна была выйти тенденция поисков воплощения всего комплекса разных эстетических возможностей, исконно заложенных в пьесах Чехова.

Б. И. Зингерман дает следующее определение настроения: «Настроение в пьесах Чехова - это то, что объединяет мгновение с вечностью». А чуть ниже показывает взаимное противостояние настроения и бытовой повседневности: то, что настроением объединяется, повседневностью разъединяется. В пьесах Чехова, пишет Зингерман, «перед нами проходят и летучие мгновения, тающие в настроении и вечность, которая сквозь них так отчетливо просвечивает, и мерное течение повседневности, кладущее между мгновением и вечностью преграду, упорно разлучающее их». Многие исследователи обращали внимание и на то, что пьесы Чехова пронизаны символикой, что такие образы, как, например, Колдовское озеро и Чайка в «Чайке», или Сад в «Вишневом саде», содержат в себе целый ряд смысловых, символических значений.

Все эти качества, о которых шла речь,- музыкальность, лейтмотивность, монологизм, тематизм, настроение, символика - уже не являются средствами создания иллюзии реальности сценической картины жизни. В пьесах Чехова они характеризуют форму и содержание самого сценического действия, которое отличается от действия дочеховской драматургии тем, что оно есть, по словам Станиславского, прежде всего «внутреннее действие». Соответственно, и воплотиться средствами искусства художника все эти качества могли в полной мере только методом действенной сценографии, при котором главной задачей художника в чеховских постановках станет раскрытие содержания самого «внутреннего действия»: его настроения, атмосферы, символики, его тем, лейтмотивов и так далее.