Китаев покрывал общим живописным орнаментом как бы все пространство и даже мебель, то здесь он остался, в сущности, верен этому своему принципу и обработал живописным орнаментом уже дощатые плоскости, которые поэтому смотрелись и интерьерно (как обои), и экстерьерно (как покрытые блеклой листвой стены).

Особо важной проблемой для художника была здесь также и партитура света. Он хотел, чтобы даже в последнем акте был «красивый свет»), который заливал бы сцену не только спереди, со стороны зрительного зала, но и пробивался сквозь щели между досками.

Сценическая среда при всей ее самостоятельной выразительности и духовной содержательности и у Боровского, и у Китаєва составляла лишь один из компонентов сценографического образа. Она была той архитектурно-графической или живописной «оболочкой», внутри которой развивался пластический мотив уходящего времени, жизни, судьбы - мотив, воплощенный каждым художником, естественно, по-разному.

Ощущение драматизма оттого, что белая краска во многихместах облупилась, загрязнилась, в ней образовались темные затеки, прорезались щели. Давным-давно требуется ремонт, но он уже никогда не состоится, люди здесь доживают свою жизнь без каких-либо перспектив на будущее.

В основе же самой прямоугольной формы среды, образованной дощатыми плоскостями, как и всегда у Боровского, совершенно конкретная архитектурная форма - классический курдонёр. Характерно, что эта же форма будет использована художником еще раз спустя пять лет в «Иванове», где сценографический образ обретет черты, более близкие к реальной архитектуре. Здесь же, в «Трех сестрах», идея классического курдонёра прочитывалась лишь в подтексте. Сама сценографическая композиция представляла собой свободное, но глубоко органичное соединение элементов интерьерной и экстерьерной жизни русской провинциальной усадьбы. Керосиновая лампа под белым колпаком, висящая над овальным столом, вокруг которого герои этого спектакля собирались и на праздничные именины, и в холодные зимние вечера, и в минуты расставания. Изящные графические венские стулья с плетеными спинками существовали здесь рядом с садовой скамьей и прилепившейся к правой стене крышей крылечка, украшенного ажурной вязью металлического орнамента. Причем эти предметы интерьера и экстерьера сосуществовали совершенно естественно, потому что каждый по отдельности и все вместе несли в себе родственные черты духовной жизни этих людей и в результате создавали единую, светлую и печальную, атмосферу сценического действия. Китаев же, напротив, формирует из дощатых плоскостей пространство, лишенное каких-либо конкретных примет реального дома (из вещей, несущих в себе такого рода приметы, он будет составлять сценографическую композицию, развивающуюся как бы внутри этого пространства, о чем пойдет речь ниже) и живописное по своему характеру. Раскрывая свой замысел, художник писал: «Фактура досок, обработанная полинявшим орнаментом листьев (вроде старых, выцветших обоев), крупных фантастических листьев-узоров, очень красива» Таким образом, если в «Вишневом саде»

«Прозоровы этого спектакля,- отмечала Шах-Азизова,- живут в крепком доме с высокими стенами, где нет ни дверей, ни окон, и даже свет здесь не дневной, а рассеянный, тускловатый. В последнем акте, когда действие должно происходить в саду, режиссер не позволяет ошибиться - сада здесь нет; этим людям не дано выйти на природу, на волю. В финале на сцену выбежит Андрей и будет гонять большой детский мяч. Мяч ударится в стены, но ни отлететь, ни откатиться не может: клетка есть клетка, тюрьма есть тюрьма».

Однако такого рода ассоциации были по отношению к работе художников все же (и в том, и в другом случае) несколько произвольными. Критики исходили лишь из замкнутости (дощатыми стенами) формы сценической среды, но совершенно упускали из виду главное - само художественное качество этой среды. А она была и у Боровского, и у Китаєва прежде всего удивительно красивой, наполненной духовным содержанием. Притом, хотя оба художника и пользовались вроде бы одинаковой фактурой, сценическая среда в каждом спектакле заметно отличалась. И прежде всего тем, что если Боровский создавал среду архитектурно-графическую, то Китаев - живописную по преимуществу.

В соответствии с замыслом режиссера (« декорации должны быть старыми, подточенными временем, но в то же время красивыми, вызывающими иллюзии. И пусть это будет замкнутый мир, куда не проникает жизнь »), Боровский передавал смешанное ощущение духовной чистоты и острого драматизма этой среды обитания чеховских героинь. Ощущение чистоты - в том, что образующие пространство этой среды дощатые плоскости выкрашены белым, они удивительно красивы, благородны по пропорциям (точно соответствующим пропорциям архитектуры русского усадебного ампира), наконец, сама их фактура кажется удивительно многообразной и богатой по своей выразительности - благодаря игре горизонтально-вертикальных ритмов кладки досок в разных частях стен, игре, дополненной живыми вставками, врезками прямоугольников окон и дверей.

Среди крестов, могильных плит, мраморных скамей, прямо на кладбищенской земле, засыпанной блестящим гравием, находились пока еще сохранившиеся островки мебели, покрашенной в белый цвет или закрытой чехлами, приведенной к общему пепельно-белому колориту сценической среды. И только старый, полуразвалившийся «многоуважаемый» шкаф красного дерева казался единственно живой, грубой и громоздкой вещью в этой призрачной среде.

Главным образным смыслом такого сценографического решения было обострение темы пьесы, ее обобщение. Людей изгоняли уже даже не из их родового дома, но из семейного склепа, вырубая не только вишневый сад, но вместе с ним выкорчевывая и могилы предков, освобождая место для будущих дачников.
Одновременно с созданием новых сценографических версий «Вишневого сада» в том же направлении поисков воплощения обобщенных мотивов драматургии происходило постижение художниками советского театра первой половины 70-х годов пьесы «Три сестры»- теми же Боровским (1972, театр «Вигсинхаз», Будапешт, режиссер И. Хор-ваи) и Китаевым (1973, Театр им. В. Кингисеппа, Таллин, режиссер А. Я. Шапиро).

Эти две работы были близки по своим мотивам, а отчасти и по средствам выразительности: сценическую среду и в том, и другом случае образовывали дощатые плоскости 75, что вызывало у рецензентов обоих спектаклей одинаковые ассоциации - дом Прозоровых это мир-тюрьма. «Внутри глухих облупленных стен,- писал рецензент венгерского спектакля,- с трех сторон ограничивающих сценическое пространство, не может быть ни уюта, ни тепла. Они не защищают, но сторожат - как стены тюрьмы».

Из глубины сцены смотрели на зрителя написанные художником на белой плоскости задней стены дагерротипные портреты, словно взятые из семейного альбома и молчаливо рассказывающие о людях ушедшего дворянского рода, об их особой духовности. Они вносили в поэтический строй спектакля мотив подлинности, даже документальности. А присущие дагерротипу особая мягкость, расплывчатость контуров как бы обусловливали общую стилистику сценической среды.

Созданная Левенталем сценография раскрывала целую полифонию образных мотивов. Вишневый сад был показан в полном цветении. Однако прекрасный белый цвет цветущей вишни трактовался здесь в духе японского искусства (как бы пропущенного через восприятие русских мирискусников): белый цвет - знак траура, печали. Характерный для живописи дзен принцип белого на белом стал общим принципом решения и сценической среды, и костюмов. Особое ощущение легкости, хрупкости, прозрачности, неуловимости создавали белые, летящие от порыва ветра тюлевые занавеси - своего рода квинтэссенция дворянского усадебного быта. Декорационная среда отличалась качествами разреженности и воздушности, которые были столь необходимы Эфросу в связи с его специфическим принципом «относительности сценического пространства». В то же время Левенталю удалось выразить и другую тенденцию режиссуры Эфроса - его стремление наполнить спектакль «силой смысла». Изящный декоративизм, красота сценической среды не только не скрывали ее внутреннюю пластическую конфликтность, но делали ее восприятие особенно острым. Прекрасные невесомые занавески развевались не в гостиной (типичной принадлежностью которой они были), а над кладбищем, которое стало «домом» Раневской и местом действия эфросовского спектакля.