Среди современных сценографических интерпретаций Чехова заметное место занимают и эскизы А. П. Васильева к «Вишневому саду», показанные художником на его персональной выставке в 1982 году в Академии художеств СССР. Эскизы предназначались для Малого театра. И, хотя на сцене они осуществлены не были (художник отказался от продолжения работы над спектаклем), они представляют интерес как характерный для начала 80-х годов опыт раскрытия чеховской пьесы средствами декорационного искусства. В основе решения Васильева - точное воссоздание реальной жизненной среды, конкретных мест действия. Через их эволюцию художник и раскрывает тему пьесы. Начинает ее живописный занавес - пролог: цветущие вишневые деревья и стена помещичьего дома с открытыми ставнями и смотрящими в сад окнами. Затем зритель как бы переносится внутрь дома, в бывшую детскую, со всеми ее точными приметами уютного, еще хранящего теплоту прошлой жизни быта. Второй акт - среди эпически развернутого южнорусского пейзажа (степные дали, церквушка, линия электропередачи, заходящее солнце, полуразрушенный колодезный сруб). В третьем акте - парадная зала, холодноватая и тревожная по настроению. В четвертом - снова детская, только теперь уже лишенная жизни, опустошенная и голая: вынесены все вещи, сорваны со стен картины, торчат гвозди, свисают шнуры и веревки, набросан мусор; наглухо, кажется, навсегда затворены двери, образуя замкнутое пространство, в центре которого старый диван, оставленный здесь за ненадобностью, и на нем забытый всеми Фирс. И как последняя финальная «точка» задуманного художником визуального образа чеховской пьесы - живописный занавес эпилога: та же, что и в прологе, стена, только закрыты ставни окон, а деревья, что цвели вначале, теперь срублены, повалены наземь.

Андрея и Наташи в I акте или находились сестры и шло действие III акта. Завесы перемещались медленно и плавно, возникали и исчезали почти незаметно. Они являлись словно материализованным тягучим временем повседневной, сиюминутной, бытовой жизни чеховских героинь. В унылом, неумолимом течении этого времени постепенно таяли все их надежды и иллюзии.

Обобщенным изобразительным лейтмотивом спектакля была живописная композиция с тремя одинокими фигурами сестер среди пустынного, какого-то мертвенного (несмотря на реальность изображенного «места действия» - косогор) пространства. Это живописное панно поднималось над основной декорацией во всю высоту сцены. Оно возникало уже в I акте, затем в III - затягивалось пеленой тюлевых завес и в полную силу звучало в последнем акте, где все завесы полностью исчезали, открывая пустое пространство (от дома оставались только три фотографии сестер, сиротливо забытые на правом портале), открытое в заросший сад. Живописное панно как бы выводило образную структуру декорационной прозы (среди которой протекала бытовая жизнь чеховских персонажей) в сферу поэтических обобщений - причем выводило без какого-либо видимого нажима, мягко и естественно.

Свое новое отношение к Чехову и к задачам оформления его драматургии, которые проявились в «Чайке» о которых Левенталь с такой эмоциональной убежденностью говорит в заметках, публикуемых в Приложении, он реализовал в процессе работы над «Тремя сестрами» (1982, Московский драматический театр на М. Бронной, режиссер А. Эфрос). Эта работа художника, как и весь спектакль в целом, носила полемический характер. Вот как объяснял свою позицию художник: « в „Трех сестрах" мне не хотелось ничего говорить по поводу глобальных проблем пьесы, какие иногда из нее вычитывают».

Пространство сценической жизни чеховских персонажей складывалось из пяти планов. Первый план - авансцена с двумя дверями по сторонам. Второй - на уровне портала серо-зеленоватого «чеховского» цвета с овальным зеркалом (слева) и семейными фотографиями (справа), диваном и столиком. На третьем плане находился обеденный стол, накрытый к именинному завтраку, рояль и слева лестница на верхний этаж. Четвертый - терраска, открытая в заросший сад, обозначенный сучковатыми стволами, стоящими на фоне черного задника. Туда, в сад, никто не ходил вплоть до IV акта, это был не столько реальный сад, сколько его декорационный настроенческий мотив, как, впрочем, и сама терраска, все время открытая, даже во втором, зимнем акте, что было бы невозможно с точки зрения бытового жизнеподобия. Да и вся среда это одновременно и дом с его точными конкретно-достоверными («банальными», как говорил Левенталь) реалиями, и некое пространство, живущее во времени, «подаваемое» художником по частям и целиком. Это достигалось системой тюлевых завес, перемещавшихся на границах сценических планов, заволакивающих те или иные из них прозрачной или плотной пеленой (в нижней части - красноватой, словно переходящей от пола, в верхней - зеленоватой). В другие моменты действия эта «пленка», напротив, снималась, исчезала, а затем снова затягивалась, как бы отделяя, скажем, третий план сценического пространства (где рояль и обеденный стол) от второго, где проходила сцена

К примеру, когда идет диалог на первом плане, в это же время в глубине кто-то проходит, кто-то с кем-то неслышно для нас, зрителей, беседует, проводят белую лошадь, на которой приехала Заречная, кто-то музицирует, ужинают, играют в лото и так далее.

При этом режиссер и художник старались добиться максимальной естественности этой протекающей на всех планах жизни.

Итак, в этом спектакле Левенталь стремился решить сценическую среду и сценографическое действие как естественное течение «самой жизни», поэтически преображенной, представленной импрессионистически, в мимолетных ее состояниях и изменениях. И лишь в самом конце спектакля, как его последняя, финальная точка, прозвучал резкий трагический «аккорд», воплощенный средствами уже метафорически-символической образности. В момент, когда после выстрела Треплева на сцене оставалась одна беседка и на ее медленно движущихся из глубины на зрителя подмостках Заречная читала снова монолог треплевской пьесы: «Люди, львы, орлы и куропатки », вся проекционная графика светотеневой кроны и листвы вдруг в одно мгновенье гасла и то, что в течение всего спектакля было завораживающей, чарующей, таинственной, «колдовской» природной средой, оказывалось серым, мертвенным пространством нейтральных театральных кулис и падуг, освещенных нейтральным «дежурным» светом. Так, с помощью простейшего приема - выключения проекции - достигался эффект необычайной силы и глубокого смысла: жизнь исчезала, все ее красоты оказывались иллюзорны и становилось зримым то последнее состояние мира, о котором словами пьесы Треплева говорила Заречная: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».

Завораживающей светотеневой партитуре жизни природной среды соответствовала ритмическая партитура все время изменяющейся динамики происходившего внутри этой среды режиссерско-сценографического действия. Его главные декорационные элементы - дощатая полуразрушенная, подгнившая беседка (она же и сцена треплевского театра, и место наиболее важных встреч и объяснений) и расположенные по сторонам от беседки две площадки с фрагментами бытовой жизни чеховских персонажей (плетеные кресла, в которых сидят зрители треплевской пьесы, обстановка гостиной, кабинета и т. д.). Беседка и площадки плавно, поначалу даже незаметно, перемещаются поперек сцены - приближаются из глубины к рампе, создавая своеобразный крупный план, или, напротив, медленно уезжают в глубину, образуя уже средние или дальние планы. Эти их перемещения происходят в самых различных вариантах - вместе и по отдельности. Так, к примеру, в начале представления треплевской пьесы Нина Заречная в белом платье читает свой монолог из беседки, выдвинувшейся на первый план, а слушающие ее Арка-дина, Тригорин, Дорн сидят в Плетеных креслах на площадках, выехавших из глубины одновременно с беседкой, но еще ближе к рампе, на авансцену. А затем площадки вместе с находящимися на них людьми медленно отъезжают обратно, в глубь сцены, как бы выходят из «кадра», в котором остается одна только Заречная, читающая свой монолог уже в современный зрительный зал. Возможность работать разными планами, предоставленная художником, широко и многообразно используется режиссером. В том числе и для создания ощущения полноты картины изображаемой театром жизни чеховской пьесы: она протекает не только там, где происходит разыгрываемый в данный момент эпизод, но во всем обширном пространстве сценической среды.