Отказавшись от изображения природы, избрав именно такой жесткий и натуральный по своей фактуре дощатый фон, режиссер стремился уже в декорации воплотить свой общий замысел, последовательно проведенный и по всем другим линиям спектакля. Как объяснял спустя несколько лет сам Эфрос, «хотелось обострения смысла». На чеховскую пьесу, на ее героев режиссер посмотрел отстраненно, по-брехтовски. «Обнажились все тенденции,- вспоминает режиссер, критически оценивая свою работу уже с тех эстетических позиций, к которым он пришел в середине 70-х годов, когда писал цитируемую книгу,- и это придало спектаклю сухость, жесткость. Жизненная пыльца с пьесы улетела. Теперь бы я не стал так ставить „Чайку" ». А несколькими страницами ниже Эфрос рассказывает и о том, какой ему теперь, в 1975 году, видится чеховская пьеса: «„Чайку" хорошо бы поставить в кино. Заброшенный дубовый парк. Огромные-огромные деревья. Поздняя осень. Лужи покрыты льдом Среди деревьев пустая сцена Висят занавески. Слегка качается белое платье Зрители усядутся на длинную-длинную скамейку у высокой стены из длинных досок». Здесь выражено не только изменение индивидуальной творческой позиции, но и общая тенденция к объективности и широте прочтения чеховской драматургии, которая будет характерна для середины 70-х годов и проявится, как увидим ниже, в целом ряде именно сценографических решений (а не только в кино, как это представилось Эфросу).

Пока же на сцене Театра им. Ленинского комсомола стояла только одна высокая стена из длинных досок и без того поэтического окружения (заброшенный дубовый парк поздней осенью), потребность в котором режиссер ощутил лишь спустя несколько лет. А нужна была, по замыслу, эта стена помимо всего прочего также и для создания не только зрительного, но и звукового камертона сценического действия - для того «чтобы вначале два человека перед этой стеной шумно играли в крокет. Шары мощно стучали бы о стену. Так начиналась бы «Чайка», одна из самых резких пьес, толкующих о трагической несовместимости человеческих желаний, идей и характеров».

Уже с самого первого момента сценического действия режиссер и художники заявили о своем нежелании следовать традиции поэтически-романтической интерпретации пьесы: на сцене не было ни луны, ни колдовского озера, ни аллеи - всего того, что казалось обязательным для оформления «Чайки». Перед зрителями предстала глухая, перекрывающая пространство дощатая стена и перед ней - дощатый помост треплевской сцены.

Такая необычная декорация побудила критиков искать в ней некий обобщенный смысл: помост вызывал ассоциацию с эшафотом, стена напоминала о миретюрьме. Однако на самом деле никакого такого обобщенно-символического смысла декорация эфросовской «Чайки» (в отличие от серого тумана в «Трех сестрах» и светлой тюлевой дымки в «Вишневом саде») в себе не заключала. В сущности, она изображала всего лишь конкретное место действия, причем фактически то же, что было обозначено самим Чеховым. Только показывала это место действия с другого, нежели предложенный Чеховым, ракурса: театрик Треплева изображался здесь не в фас (как это обычно делалось), а сбоку, в разрезе и в максимальном приближении к зрителям, то есть крупным планом. В результате такого ракурса сбоку совершенно естественно, что фоном сценического действия становилось не колдовское озеро (оно теперь как бы подразумевалось где-то слева, за пределами зрительской видимости), а боковая стена треплевского театрика.

Таким образом, оформление этого спектакля при всей необычности своего решения не выходило за рамки традиционной задачи декорационного искусства: создание конкретного места действия. Дощатая стена имела в каждой картине совершенно точное бытовое объяснение. В первом акте она являлась, как уже говорилось, элементом «архитектуры» треплевского театрика, во втором - формировала пространство крокетной площадки, в третьем и четвертом - становилась частью интерьера: завешивалась массой фотографий, этюдами, акварелями, почти вплотную приближалась к зрителям, оставляя чеховским персонажам лишь небольшую узкую полоску пространства, сплошь заставленную вещами (большой стол, буфет, секретер, венские стулья, кресла).

Сочиняя тающие в дымке тюлевого пространства вещественные «натюрморты» (работавшие, разумеется, и сугубо функционально - как столы, стулья, кресла и т. д.) и освобождая сцену от каких-либо других деталей реального быта чеховских персонажей и от элементов природы, окружающих их дом, Пименов создает из этих неиспользованных на сцене деталей и природных элементов еще один «натюрморт», на сей раз в виде живописной картины, которую выносит за пределы сценического пространства спектакля и показывает в качестве суперзанавеса. На нем зрители видят и окно, за которым простирается настоящий, вполне натуральный вишневый сад в весеннем цветении, и контрастный этому бело-дымчатому цветению букетик краплачных цветов в стеклянной банке на подоконнике, звонкий по цвету и грустный по настроению, и стол, на котором печальный «натюрморт» воспоминаний: портреты прекрасных женщин, белые перчатки, догорающая, оплывшая свеча и еще свеча в высоком бронзовом подсвечнике, ни разу не зажженная, наконец, эскиз с березовой аллеей перед белым господским домом - типичный Дмитриевский мотив, звучащий тоже как воспоминание, но только уже сугубо театральное.

При всем различии «Три сестры» Юнович и «Вишневый сад» Пименова развивали, в сущности, одну традицию - традицию поэтически-романтической интерпретации Чехова. Поэтому эти работы были узнаваемы, они воспринимались в контексте уже сложившихся представлений о декорационном облике чеховских постановок. А вскоре, спустя год, зрители увидели спектакль, который разрушал сложившиеся представления и предлагал совершенно иной - трезвый, жесткий и резкий - взгляд на Чехова. Этим спектаклем стала «Чайка», поставленная.

A. В. Эфросом в 1966 году на сцене Московского театра им. Ленинского комсомола и оформления Н. Н. Сосуновым и B. И. Лалевич.

Художник теперь брал лишь элементы и использовал в качестве средств выразительности, с помощью которых творил среду сценического действия, воплощающую те или иные его мотивы, темы и так далее. В данном случае, у Кочергина, созданная им среда сценического действия воплощала тему «поэтического храма» жизни и судьбы Чехова.

Стены этого «храма» образованы светлыми плоскостями, напоминающими березовую кору. В глубине - пространство «алтаря», откуда выходили персонажи. Над «алтарем» - «распятие» в виде березки, раскинувшей в стороны свои ветви. Она - еще живая, только что принесенная из леса, как и другие березки, стоящие уже на самой сцене. Две из них, срубленные короче других,- подставки для подсвечников. На остальных, тянущихся вверх, застряли, приткнулись, повисли вещи чеховского быта: черный зонтик, часы-ходики, керосиновая лампа со стеклянным колпаком, скворечник; на стволе одной из берез - овальный портрет самого писателя. А между вертикалями берез в свободной композиции разбросаны предметы мебели, причем самой разной - из городского интерьера и дачной, садовой, но, несмотря на всю разность, объединенной своей принадлежностью к жизни писателя. Одинокие, навсегда оторванные друг от друга, существующие каждый по отдельности, эти предметы бытовой обстановки, будучи погружены в духовную среду светлого березово-берестового «поэтического храма» и став его составляющими, обрели значение вещественных компонентов создаваемого театром образа сценического реквиема памяти А. П. Чехова.

В том же 1968 году, когда состоялась ленинградская премьера спектакля «Насмешливое мое счастье», С. М. Бархин принес в «Современник» эскиз первого варианта оформления «Чайки». В нежно-зеленом парковом пространстве, сформированном рисованными, откровенно театральными кулисами и падугами, как бы «таяли» детали архитектуры (беседка, колонна, дверь, окно) и легкая, графическая, ажурная мебель (интерьерно-экстерьерная вместе: венские стулья - и садовая скамейка, столик с самоваром - и плетеные кресла).

Стремление авторов спектакля к обобщенно-философскому прочтению пьесы. «Каждый из нас терял и будет терять свой «Вишневый сад»,- писала М. О. Кнебель.- Каждый из нас пытается удержать его. В то мгновение, когда теряешь «Вишневый сад», кажется, что теряешь все. Но впереди жизнь, которая в тысячу раз богаче потерь».

Выразив тему вишневого сада через светлые тянущиеся ввысь тюлевые складки и через серебристый «воздух» сценического пространства, художник тем самым во многом предвосхитил последующие сценографические решения этого образа М. Ф. Китаевым в 1971 году и Д. Д. Лидером в 1980 году.

Новым был и подход художника к изображению собственно места действия - новым по сравнению с тем, как решалась эта проблема в других чеховских спектаклях. Новизна заключалась в том, что, обозначая интерьеры с помощью мебели и предметов обихода (как это делалось и другими художниками на данном этапе развития искусства оформления, в том числе и С. М. Юнович в «Трех сестрах»), Пименов строил композицию каждого акта, исходя не столько из ее бытового правдоподобия, сколько из общей смысловой значимости. Он следовал так называемому «натюрмортному» принципу - создавал из вещей своеобразные «натюрморты», призванные раскрывать тему каждого акта, эмоционально-психологическое состояние его сценического действия. Вещи, покрытые чехлами, словно приведенные к общему тональному знаменателю и ставшие в результате этого будто бесплотными, бестелесными, то рассеивались в пространстве, то сближались, соединялись в группки. Их горизонтальные композиции, тревожные и рваные по ритму, передавали ощущение растерянности и обреченности жизни. В последнем акте вещественный «натюрморт» - это «гора сдвинутой мебели, сундуков, корзин, чемоданов. Все уносилось уезжавшими навсегда из родного дома или навсегда оставалось брошенным, как брошен сад» в".