Увеличенное соответственно масштабу сцены и поднятое над ней, оно, по замыслу художника, символизировало присутствие самого автора. «Знакомое чеховское пенсне,- передавал свое впечатление рецензент спектакля,- смотрит на вас. Оно смотрит откуда-то из темноты, сверху, чуть покачиваясь, когда внизу, на сцене рыдает госпожа NN или шумит отчаявшийся «трагик поневоле». И потому, что оно чуть покачивается из стороны в сторону, когда льются слезы или гремит смех, и еще потому, что его не ослепляют театральные прожектора, а свет лишь отраженными синими искрами нет-нет да и сверкнет в его овальных стеклах,- от этого за чеховским пенсне видятся вам умные, добрые, сощуренные глаза, которые умеют все подмечать, которые смеются или становятся холодными или непроницаемыми».

Работы художников спектаклей 1960 года явились первыми опытами поисков новых форм сценического раскрытия чеховской драматургии. Продолжились эти поиски в чеховских спектаклях 1965 года. К этому времени в советской сценографии уже полностью утвердились принципы сценической условности, которые на том этапе развития выражались в следующем. Жизнеподобная декорация повествовательного типа, продолжая в целом оставаться еще доминирующей в искусстве оформления спектакля, теперь уже не создавалась в виде цельной картины определенного конкретного места действия. Она теперь складывалась как бы из отдельных элементов (мебели или пейзажа), которые свободно располагались в той или иной композиции в открытом пространстве сцены.

В отличие от тех постановок графическая резкость и обостренный драматизм у Лидера прозвучали в условиях общего романтического прочтения чеховской пьесы, прочтения сквозь призму смятенных чувств Треплева и как бы его глазами. А в этой романтичности, некоторой приподнятости, эмоциональной взволнованности заключалась главная общая особенность изобразительной интерпретации Чехова в рассматриваемый период рубежа 50-60-х годов всеми художниками - и А. П. Васильевым в «Лешем», и Н. А. Шифриным в «Чайке». В этом смысле все они, каждый, естественно, по-своему, шли в русле Дмитриевской традиции - традиции, которая затем легла в основу работ художников и следующей группы чеховских спектаклей, созданных спустя несколько лет, в 1965 году.

Это в первую очередь «Три сестры» в оформлении С. М. Юнович на сцене ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького (режиссер Г.А.Товстоногов), а также декорации Ю. И. Пименова к «Вишневому саду» (ЦТСА, режиссер М. О. Кнебель) и М. М. Курилко к «Дяде Ване» (Театр им. Я. Купала, Минск, режиссер А. Б. Шатрнн). Но, прежде чем начать разговор об этих работах, скажем еще об одной чеховской постановке юбилейного 1960 года - о спектакле «Пестрые рассказы», осуществленном Н. П. Акимовым в Ленинградском театре комедии. Этот спектакль стоял как бы особняком. Он представлял собой композицию из водевилей и маленьких рассказов Антоши Чехонте, а в плане интересующего нас декорационного оформления - своего рода монтаж быстро сменявших друг друга фрагментарных обозначений мест действия. В этом смысле работа Н. П. Акимова как художника была вполне традиционна и на какую-либо новизну сценографической интерпретации не претендовала. Тем не менее художник отдал дань и характерным для данного этапа развития искусства оформления спектакля поискам единого обобщенного образа. Он сочинил такой образ, только вынес его как бы за пределы сцены, отделив от непосредственного действия. Этим образом стал характерный предмет, принадлежавший самому Чехову,- его пенсне.

Речь идет прежде всего о главной особенности предложенной художником поэтической структуры сценической образности, о том, что в 1960 году не получило своего полного и последовательного воплощения. А именно - о принципе соотнесения и сопоставления (по закону «повтора-возврата» т) двух конфликтно противостоящих «зон» сценического пространства. Одна «зона» - в глубине, это постоянные, единые на весь спектакль дощатые подмостки треплевского театра с прозрачным, легким, летящим от порыва ветра занавесом, за которым сначала - действие пьесы Треплева, романтический взволнованный мир героя, а затем на этих же подмостках, как бы захватив их, располагается враждебная Треплеву будничная повседневность жизни других персонажей: рыбалка, чаепитие, игра в лото. Другая «зона» - впереди, крупным планом, в ее пространстве разворачиваются основные поворотные события чеховской пьесы, и соответственно происходит эволюция пластической темы художника. Это тема гибели всего живого, будь то живые деревья, срубленные под пни, или чайка, брошенная на лавку посреди крокетной площадки, или естественные человеческие чувства, ломаемые насильственным отъездом, или, наконец, сам Треплев - в финале спектакля, по рисунку художника, его черная фигура с пистолетом в руке лежит на первом плане сцены в то время, как в глубине, на подмостках его театра, за столом, под уютной лампой,- беззаботная группа играющих в лото Оформление челябинской «Чайки» во многих своих чертах как бы предваряло направление поисков сценографических решений чеховских спектаклей последующих лет. Здесь была сделана наиболее решительная попытка выйти за пределы изображения бытовой действительности чеховской пьесы - выйти в сферу ее духовной проблематики. Здесь же впервые в оформлении зазвучали интонации, отличавшиеся графической резкостью и обостренным драматизмом,- они будут присущи концепции «жестокого Чехова», которая проявится в ряде постановок его пьес второй половины 60-х годов.

Структура поэтической образности складывалась и функционировала благодаря тому, что каждая деталь оформления представала уже не столько в ее характеристическом бытовом значении (как элемент пейзажа или интерьера), сколько в значении метафорическом и остроконфликтном. Это были своего рода «горькие «кляксы обыденщины», жестокой жизненной действительности, врывавшиеся резкими диссонансными аккордами в светлую, чистую духовную среду.

Таковы удочки рыбаков, расположившихся в глубине на берегу колдовского озера, они как бы иронически взлетали вверх в момент монолога Заречной.

Такова предотъездная композиция из чемоданов, коробок, пачек, а от мебели - одинокий, забытый на дорожке, идущей от первого плана в глубь сцены венский стул.

Таково в IV акте окно, заложенное книгами. Ими Треплев пытался как бы отгородиться от окружающего, замуровать себя в своем мире.

Прежде всего колдовское озеро, которое имело здесь значение уже не столько элемента реального пейзажа (как это было у Шифрина), сколько обобщенного образа, воплощающего один из основных лейтмотивов пьесы. Затем белое чистое пространство, образованное легкими прозрачными занавесками, которые окружали белые подмостки треплевской сцены, спускающиеся от них широкие белые ступени и игровую площадку первого плана тоже белого цвета. Когда сквозь тюлевые занавески просвечивали лучи сильного - «солнечного» - света, возникало ощущение усадьбы, старого помещичьего дома, хотя самого дома как такового на сцене не было и в помине. Когда же в финале они начинали тревожно развеваться и трепетать от порывов ветра, они ассоциировались с темой драматической судьбы «чайки». Иначе говоря, благодаря открытой поэтической структуре оформления Лидеру удалось воплотить тот образ, который виделся и Н. А. Шифрину: «Ветер врывается в комнату, и занавеска рвется, трепещет, как птичье крыло», но не смог быть выражен, потому что как бы растворился в повествовательности той декорации, став вполне прозаическим ее элементом - легкой занавеской на окне комнаты Треплева.

С другой стороны, белое пространство в декорации Лидера, его раскрытость и торжественность несли в себе также и оттенок некой концертности, что соответствовало общему режиссерскому решению пьесы: в число главных действующих лиц был включен персонаж в черном фраке со скрипкой, он как бы вел музыкальную тему спектакля. Эта известная доля концертности декорационного облика челябинской «Чайки» не только связывала оформление с одним из направлений (так называемым концертным) поисков художников советского театра конца 50 - начала 60-х годов, но и отдаленно напоминала о предшествующем опыте такого рода - о таировской «Чайке» 1944 года.