Свое новое отношение к Чехову и к задачам оформления его драматургии, которые проявились в «Чайке» о которых Левенталь с такой эмоциональной убежденностью говорит в заметках, публикуемых в Приложении, он реализовал в процессе работы над «Тремя сестрами» (1982, Московский драматический театр на М. Бронной, режиссер А. Эфрос). Эта работа художника, как и весь спектакль в целом, носила полемический характер. Вот как объяснял свою позицию художник: « в „Трех сестрах" мне не хотелось ничего говорить по поводу глобальных проблем пьесы, какие иногда из нее вычитывают».

Пространство сценической жизни чеховских персонажей складывалось из пяти планов. Первый план - авансцена с двумя дверями по сторонам. Второй - на уровне портала серо-зеленоватого «чеховского» цвета с овальным зеркалом (слева) и семейными фотографиями (справа), диваном и столиком. На третьем плане находился обеденный стол, накрытый к именинному завтраку, рояль и слева лестница на верхний этаж. Четвертый - терраска, открытая в заросший сад, обозначенный сучковатыми стволами, стоящими на фоне черного задника. Туда, в сад, никто не ходил вплоть до IV акта, это был не столько реальный сад, сколько его декорационный настроенческий мотив, как, впрочем, и сама терраска, все время открытая, даже во втором, зимнем акте, что было бы невозможно с точки зрения бытового жизнеподобия. Да и вся среда это одновременно и дом с его точными конкретно-достоверными («банальными», как говорил Левенталь) реалиями, и некое пространство, живущее во времени, «подаваемое» художником по частям и целиком. Это достигалось системой тюлевых завес, перемещавшихся на границах сценических планов, заволакивающих те или иные из них прозрачной или плотной пеленой (в нижней части - красноватой, словно переходящей от пола, в верхней - зеленоватой). В другие моменты действия эта «пленка», напротив, снималась, исчезала, а затем снова затягивалась, как бы отделяя, скажем, третий план сценического пространства (где рояль и обеденный стол) от второго, где проходила сцена

К примеру, когда идет диалог на первом плане, в это же время в глубине кто-то проходит, кто-то с кем-то неслышно для нас, зрителей, беседует, проводят белую лошадь, на которой приехала Заречная, кто-то музицирует, ужинают, играют в лото и так далее.

При этом режиссер и художник старались добиться максимальной естественности этой протекающей на всех планах жизни.

Итак, в этом спектакле Левенталь стремился решить сценическую среду и сценографическое действие как естественное течение «самой жизни», поэтически преображенной, представленной импрессионистически, в мимолетных ее состояниях и изменениях. И лишь в самом конце спектакля, как его последняя, финальная точка, прозвучал резкий трагический «аккорд», воплощенный средствами уже метафорически-символической образности. В момент, когда после выстрела Треплева на сцене оставалась одна беседка и на ее медленно движущихся из глубины на зрителя подмостках Заречная читала снова монолог треплевской пьесы: «Люди, львы, орлы и куропатки », вся проекционная графика светотеневой кроны и листвы вдруг в одно мгновенье гасла и то, что в течение всего спектакля было завораживающей, чарующей, таинственной, «колдовской» природной средой, оказывалось серым, мертвенным пространством нейтральных театральных кулис и падуг, освещенных нейтральным «дежурным» светом. Так, с помощью простейшего приема - выключения проекции - достигался эффект необычайной силы и глубокого смысла: жизнь исчезала, все ее красоты оказывались иллюзорны и становилось зримым то последнее состояние мира, о котором словами пьесы Треплева говорила Заречная: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».

Завораживающей светотеневой партитуре жизни природной среды соответствовала ритмическая партитура все время изменяющейся динамики происходившего внутри этой среды режиссерско-сценографического действия. Его главные декорационные элементы - дощатая полуразрушенная, подгнившая беседка (она же и сцена треплевского театра, и место наиболее важных встреч и объяснений) и расположенные по сторонам от беседки две площадки с фрагментами бытовой жизни чеховских персонажей (плетеные кресла, в которых сидят зрители треплевской пьесы, обстановка гостиной, кабинета и т. д.). Беседка и площадки плавно, поначалу даже незаметно, перемещаются поперек сцены - приближаются из глубины к рампе, создавая своеобразный крупный план, или, напротив, медленно уезжают в глубину, образуя уже средние или дальние планы. Эти их перемещения происходят в самых различных вариантах - вместе и по отдельности. Так, к примеру, в начале представления треплевской пьесы Нина Заречная в белом платье читает свой монолог из беседки, выдвинувшейся на первый план, а слушающие ее Арка-дина, Тригорин, Дорн сидят в Плетеных креслах на площадках, выехавших из глубины одновременно с беседкой, но еще ближе к рампе, на авансцену. А затем площадки вместе с находящимися на них людьми медленно отъезжают обратно, в глубь сцены, как бы выходят из «кадра», в котором остается одна только Заречная, читающая свой монолог уже в современный зрительный зал. Возможность работать разными планами, предоставленная художником, широко и многообразно используется режиссером. В том числе и для создания ощущения полноты картины изображаемой театром жизни чеховской пьесы: она протекает не только там, где происходит разыгрываемый в данный момент эпизод, но во всем обширном пространстве сценической среды.

Используя свой опыт работы со светом и проекцией на сцене Большого театра (прежде всего в оперном спектакле «Зори здесь тихие», где был создан проекционно-световой образ леса), Левенталь превратил все огромное сценическое пространство нового здания МХАТа на Тверском бульваре в среду густого приусадебного парка. Система многослойных тюлей как бы формировала сам «воздух» этой пространственной среды, и в нем возникали светотеневые крона и листва, которые охватывали всю среду, от первого плана до самой глубины. Среда жила и дышала: исчезали, поднимались слои тюлей, разрежая сценический «воздух». Сквозь крону и листву пробивались лучи солнца, играя веселыми бликами. Затем постепенно темнело, атмосфера сгущалась, начиналась гроза. Затем снова просветлялось - и так на протяжении всего спектакля. Художник разработал сложнейшую, тонко нюансированную, почти музыкальную партитуру изменений светотеневых состояний этой завораживающей, чарующей, почти «колдовской» среды - среды, в общем-то объективной и независимой в своей естественной природной красоте от субъективных переживаний персонажей, но вместе с тем своими разными состояниями как бы созвучной этим переживаниям.

Принимая природную среду за основу изобразительного решения спектакля, Ефремов с помощью Левенталя как бы возвращался (вернее, приходил заново, для себя впервые) к той первоначальной идее поэтического красивого оформления, которую десять лет назад предложил ему Бархин для «Чайки» в «Современнике». Тогда эта идея, как мы помним, была безоговорочно отвергнута во имя более жесткого и прозаического решения пьесы. Обращение к ней (уже в исполнении Левенталя) на рубеже 70 и 80-х годов свидетельствовало о существенном изменении отношения режиссера к пьесе, являвшегося, в свою очередь, отражением общих процессов, происходящих в эти годы в советском театре и его искусстве сценографии.

Висящая над столом прямоугольная люстра, кажется, не горит, а догорает. Даже самовар - признак уютного быта, домашнего тепла - здесь стоит на крахмаленой скатерти одиноко и неприкаянно, не как принадлежность чаепития, а потому что просто забыт от какой-то другой, ушедшей отсюда навсегда жизни. Да и сама белая скатерть с ломкими хрупкими складками, на которой согнувшиеся, сгорбившиеся, скрючившиеся, словно бесплотные, люди-тени, люди-призраки в мятых костюмах играют в свое унылое лото, вызывает ассоциации совсем не бытового плана - с погребальной ритуальностью. Здесь же, в правой части, на фоне высокого оголенного окна и проступающей за ним серой мглистости столь же безжизненного пространства, находится и черный письменный стол, за которым стреляется Треплев, падая головой на свои рукописи.

По замыслу Бархина, идея резко контрастного противопоставления двух видов сценической среды должна была быть поддержана всем строем спектакля. И его пластикой: в первой части она, как уже упоминалось, должна была быть «плывущей», во второй - статичной, скрюченной, сгорбленной. И звуковой партитурой: в первой части - только естественные голоса природы (пение птиц, кваканье лягушек и т.д.), во второй - черно-белая «графика» фортепьянной музыки, сочиненной композитором В. Ганелиным.