Наступал новый этап освоения классики, характеризовавшийся принципами подлинного историзма и подлинной современности, которые теперь выражались в стремлении к гармонии, к красоте, к романтическому жизнеутверждению, к раскрытию в классических произведениях прежде всего их высоких гуманистических идеалов.

Наиболее полно этот новый этап проявился в постановках Шекспира. Первые из них - «Король Лир» С. М. Михоэлса - А. Г. Тышлера и «Ромео и Джульетта» А. Д. Попова - И. Ю. Шлепянова - осуществлялись почти одновременно с лобановским «Вишневым садом», и воплощали они, таким образом, уже совершенно иную, чем в этом спектакле, тенденцию. Во второй половине 30-х годов она становится определяющей. Однако и на сей раз до Чехова она доходит только на самом завершении периода. Но зато именно при встрече с Чеховым получает столь совершенное воплощение, как ни в одной другой постановке классических произведений этих лет. Речь идет о спектакле МХАТа 1940 года «Три сестры», осуществленном В. И. Немировичем-Данченко и художником В. В. Дмитриевым.

В работе над спектаклем Художественный театр, и прежде всего Немирович-Данченко, опирался на свой собственный опыт постановок чеховских пьес, и конкретно «Трех сестер», 1901 года и одновременно весьма решительно его пересматривал. Главная задача заключалась в том, чтобы заново открыть Чехова, прочитать его уже не как современника (так было в постановках МХТ начала века) Й тем более «е с узких социологических позиций (что делали режиссеры спектаклей середины 30-х годов), а как классического писателя, несущего в своем произведении общечеловеческие позитивные ценности. При этом театр стремился раскрыть «жизнеутверждающее, страстное и мужественное начало чеховской драматургии».

Театр в своем эксперименте, при всех его чрезмерностях и эпатаже, выражал вовсе не новое, не вдруг возникшее восприятие пьесы, а давно сложившееся, имевшее под собой по-своему достаточно веские основания.

В открытой полемике с декорациями В. А. Симова к «Вишневому саду» Художественного театра, декорациями, которые Лобанов решительно не принимал из-за «любования той жизнью», Б. А. Матрунин показал дом Раневской лишенным какого-либо тепла жизни, прошлой и настоящей. Ничего привлекательного в нем не было. Никакого намека на сколь-либо духовную среду. Перспектива уничтожения этого дома воспринималась как совершенно естественная и справедливая. По-настоящему он не дорог даже Раневской и Гаеву, они связаны со своим домом не душевной привязанностью, а привычкой.

Лишая персонажей пьесы права на лирическую и эмоциональную атмосферу их собственного дома, режиссер и художник одновременно отлучали их и от мира природы и красоты. Прежде всего от вишневого сада. Его в этом спектакле просто не было. Не было даже пейзажа во II действии: оно игралось в тесном, намеренно замкнутом пространстве дешевого ресторанчика, откуда половые выставляли подвыпившего Петю Трофимова, а затем в душной полутемной бане, где он заговорщически продолжал свои разглагольствования, обращая свой монолог уже к «целой куче проказливых на вид гимназистов и гимназисток».

Оркестр, по замыслу Мейерхольда, входил в спектакль в качестве равнозначного с актерами «действующего лица». Шестаков, воплощая эту постановочную идею режиссера, специально ищет в набросках и планировках места расположения оркестра: «Слева - духовые инструменты, которые будут сопровождать мужские обмороки, справа - струнные для женских обмороков, а посредине - рояль для «философских абстрактных моментов».

Вахтанговская «Свадьба» 1921 года и мейерхольдовские «33 обморока» 1935 года при всей их внутренней полемичности по отношению к чеховским спектаклям Художественного театра тем не менее в прямую полемику с ними не вступали. В них осваивался другой Чехов - водевильный. Мейерхольд так прямо и заявлял о своем нежелании ставить большие чеховские пьесы: «Чехов „Вишневого сада", „Трех сестер" совсем не близок нам сегодня».

Совсем в иные отношения с традицией чеховских постановок Художественного театра вступил спектакль «Вишневый сад», осуществленный в 1934 году режиссером А. М. Лобановым на сцене театра-студии под руководством Р. Н. Симонова. Это была открытая полемика с МХАТом, в 1929 году возобновившем свою постановку «Вишневого сада».

Когда Мейерхольд и Шестаков показали возобновление их постановки 1928 года «Горе уму» по А. Грибоедову, то обнаружилось и другое: вся конструктивная основа оформления обоих - и чеховского, и второй редакции грибоедовского - спектаклей фактически одна и та же. И тот и другой спектакли обрамляли выступающие из боковых порталов галереи, которые в глубине сцены спускались симметричными друг к другу лестницами. Общность эта объяснялась тем, что Шестаков по заданию режиссера стремился создать своего рода единый конструктивный модуль, в который можно было бы вмонтировать оформление самых разных пьес, потому что данный модуль отвечал архитектурному плану сцены будущего театра Мейерхольда, спроектированного под его руководством архитекторами М. Г. Бархиным и С. Е. Вахтанговым. Иначе говоря, ставя еще на старой сцене «33 обморока» и возобновляя «Горе уму», режиссер рассчитывал играть их уже в условиях новой сцены. Этому должны были способствовать и чистый, светлый тон «одежды» сцены - щитов (как постоянных, так и передвижных), занавесей, чехлов на мебели,- и белый нейтральный свет, которым ровно освещалась сцена. Что же касается собственно оформления, то оно носило откровенно знаковый и функциональный характер: его немногие детали (дверь, окно, шкаф, стол, диван) обозначали место действия и использовались как объект для действия. Так, к примеру, в «Юбилее» персонажи прятались в шкаф, обыгрывалось и чучело медведя (к нему обращался с приветствием один из членов банка) и так далее. В «Медведе» персонаж во время монолога прыгал на рояль, как на коня,- «должна быть полная иллюзия верховой езды»,- требовал от актера режиссер.

К эксцентрической (хотя внутренне и оправданной конкретной сценической и даже бытовой - по пьесе - ситуацией) игре с предметами оформления побуждал Вахтангов актеров и в другой чеховской постановке - в «Юбилее».

Если в «Свадьбе» отразились (хотя и лишь отчасти) режиссерские и сценографические искания советского театра самого начала 20-х годов, то спектакль Мейерхольда «33 обморока» создавался спустя почти полтора десятилетия, когда эти поиски вообще находились уже на исходе. Таким образом, драматургии Чехова они практически не коснулись. Из произведений русских классиков в театральных экспериментах Мейерхольда 20-х годов в процессе утверждения новых принципов сценического творчества приняли участие пьесы других писателей - Гоголя, Грибоедова, Островского, Сухово-Кобылина. Чехов же для этих целей казался непригодным.

Лишь в 1935 году Мейерхольд к нему обратился, да и то не столько по внутренней художнической потребности, сколько из-за желания отдать свою дань памяти Чехова, чье 75-летие со дня рождения отмечалось в том году. В результате спектакль получился в целом не очень удачным. Но волею судьбы он стал последней постановкой, которую показал зрителям Мейерхольд (обратим внимание на совпадение: первой в списке режиссерских работ Мейерхольда стоит также пьеса именно Чехова - «Три сестры», осуществленная в 1902 году в Херсоне).