Холод, пустота, неуютность и разгром. Все уже вывезено и продано из дома. Осталась кое-какая мебель в этой комнате. Эта мебель расставлена в несколько рядов по стенам - как устанавливают для продажи. Рядом с хорошей мебелью попадается и старая железная кровать с тюфяком; старинный золоченый стул или булевский стол очутился по соседству со старым комодом горничной и просиженным нянькиным диваном. Завернутые в бумагу канделябры и лампы уставлены на комоде Всевозможные хорошие и плохие вещи прошлого столетия дополняют пестроту старинного и теперь разоренного гнезда. По окнам стоят ящики - квадратные, длинные, узкие, приготовленные для отправки От крючка люстры (которая сложена полуупакованная тут же) торчит шнур, на котором она провисела десятки лет Анфилада комнат пуста. По полу разбросаны сено, бумага. Где-то прислонился к стене изломанный стул и торчит приставленная к стене лестница Обгорелые свечи, вставленные в старые бутыли. Огарок прикреплен к столу или ящику.

Мы столь подробно процитировали это пространное описание задуманной Станиславским декорации, потому что оно очень типично для его режиссерского мышления тех лет. В том же духе мыслил и Симов. Причем не только тогда, когда разрабатывал конкретную декорационную обстановку места действия, но и на самой предварительной стадии поисков наиболее органичного сюжета в самой жизни для его последовательного декорационного изображения на сцене. Так, обдумывая второе действие того же «Вишневого сада», он мысленно, «кинокамерой» своего внутреннего видения, проделывал вместе с персонажами путь от дома к предполагаемому месту действия второго акта.

Стремясь к воссозданию на сцене картины жизни во всей ее полноте и открытости к окружающему внешнему миру, лежащему за пределами воссоздаваемой на сцене картины, Станиславский задумывал декорационную среду обычно со множеством характерных подробностей и деталей. Все они, каждая по-своему, были очень важны для режиссера. Они должны были помочь и, действительно, помогали создавать у актеров нужное творческое самочувствие, ощущение правды внешнего настроения. Что же касается зрителя, то все эти мелкие, частные детали и подробности, сколь бы точными сами по себе они ни были, на него не могли воздействовать должным образом хотя бы потому, что зритель оказывался просто не в состоянии из зрительного зала их разглядеть. Для того, чтобы они стали заметными, необходимо было как-то их акцентировать, показать крупным планом. А это значит, замыслы Станиславского (в смысле использования вещей и других деталей оформления), как они зафиксированы в режиссерских партитурах, порою кажутся предназначенными уже не столько для театра, сколько для кинематографа (каким он станет спустя много лет, в период его зрелости), или, быть может, даже в еще большей степени телевидения.

Со знанием дела Бунин писал, имея в виду декорационное решение МХТ, но ставя при этом знак равенства между этим решением и замыслом автора, что «вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими листочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)».

Если верить Бунину (вишневый сад вообще не мог, по логике жизни, быть виден в окнах), то следует, что ремарку Чехова вообще нельзя понимать буквально - вишневый сад в этой пьесе являлся для писателя скорее образом поэтическим, нежели характеристикой места и времени действия и. Это почувствовал Станиславский и попытался выразить Симов. Противоречие же возникало потому, что художник решал эту совершенно новую для себя и для театра задачу, как уже говорилось, языком декорационной «прозы», функцией которой в спектакле являлось в первую очередь повествование о месте действия, о его характере, атмосфере, настроении. В результате и получилось, что в структуре декорационной «прозы» поэтический образ вишневого сада выглядел неправдоподобно. Такова первая проблема общего порядка, с которой столкнулся МХТ в работе над чеховскими постановками.

Вторая проблема касалась границ эстетических возможностей уже самой декорационной «прозы» как таковой.

Художник руководствовался задачей показать цветущий «белой пеной» вишневый сад как обобщенный образный мотив, создающий настроение весны, надежды, радости. Однако, чтобы осуществить эту задачу, пришлось и на сей раз пойти на целый ряд нарушений жизненной правды. Прежде всего жизнеподобие было нарушено самой планировкой декорации I действия: удачная с точки зрения мизансценирования и оправданная архитектурой интерьера, она оказалась совершенно нереальной по отношению к виднеющемуся за окнами вишневому саду. Первым на это обратил внимание сам Чехов в письме к О. Л. Книппер: «Получил план I действия. Дом будет двухэтажный, стало быть и покой-сад двухэтажный, но ведь во дворике, какой образуется этим покоем, солнца очень мало, тут вишни не станут расти» (курсив мой.- В. Б.). Несмотря на это весьма существенное замечание автора, театр оставил планировку неизменной и «посадил» вишни там, где они расти не могли. Таким образом, во имя зримого воплощения мотива вишневого сада режиссер и художник и тут сознательно пошли на нарушение жизненной правды. Нарушена она была также и в том (помимо планировочной нелогичности), что вишневый сад вообще не мог, по жизни, находиться близко к окнам господского дома. Это хорошо понимал и сам Симов: «Никак не укладывалось в представлении, чтобы вишни росли у самых окон дома ». Но выхода из создавшегося противоречия не видел и в результате смирился с ним и тем самым заведомо обрек себя (а заодно и Чехова) на последующую критику со стороны И. А. Бунина, критику, вполне справедливую с позиции требований жизненной правды.

Как пишет современный исследователь спектакля, эта декорация «должна была стоять косо по отношению к линии рампы, сразу создавая впечатление некой сдвинутости жизни в кризисный момент драмы». К тому же Станиславский «хотел всю ее загромоздить чемоданами и саквояжами». Однако тогда замысел этот так и остался в режиссерском плане: в декорации Симова не было никакой «сдвинутости» и никакой загроможденности чемоданами и саквояжами. В ней торжествовал другой принцип - адекватности самой жизни.

В воссозданной художником жизнеподобной картоне действительности растворился также и обозначенный было в режиссерском плане Станиславского зримый лейтмотив IV действия «Трех сестер»: «Во время всего акта там и сям падают с деревьев желтые листья». Запомним этот лейтмотив - он, как и некоторые другие, рождавшиеся в воображении режиссера, найдет свое воплощение в полной мере только спустя более полувека в работах художников 70-х годов, созданных в системе искусства действенной сценографии. В «Вишневом саде» (в отличие от III действия «Чайки» и IV действия «Трех сестер») Симов вроде бы пошел за режиссером. Им была сделана попытка выразить намеченный Станиславским лейтмотив, но выразить опять же средствами, естественно, декорационного искусства (в системе которого Симов работал), то есть через соответственным образом характеризуемые места действия. В этом-то и заключался корень противоречивости и двойственности декорации. С одной стороны, весь облик созданного Симовым дома воплощал общий лейтмотив спектакля. С другой - этот дом должен был представать как сценическая «иллюзия реальности»: он был рассчитан на восприятие его зрителем по законам самой жизни. Однако этим законам он теперь не вполне отвечал, по мнению автора, придерживавшегося в этих вопросах предельной точности и конкретности. Созданные им персонажи жили по-другому. Такова же природа противоречивости решения в симовской декорации I действия и вишневого сада.