С некоторым смущением Станиславский пишет теперь Чехову: «Ольга Леонардовна говорит, что должны быть следы барской жизни. Но не должен ли быть дом довольно или даже очень «ветх»?». Чехов в своем ответе еще раз подтверждает, что, по его замыслу, «дом должен быть большой, солидный Он очень стар и велик. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки». Тем не менее Станиславский своего решения не изменил.

По его заданию Симов показал на сцене разрушающийся быт, в котором «и помину нет былой солидности». Эту задачу Симов решил, как всегда, по-своему убедительно, что дало основание исследователям его творчества и русского декорационного искусства в целом единодушно считать декорации «Вишневого выстроить сценический образ по несколько иным эстетическим законам. Они стремились выразить общий лейтмотив разрушающего, заканчивающего свое существование уклада жизни. И тем самым выявить, сделать зримым то, что составляет одну из важнейших внутренних черт чеховской поэтики.

Такого рода намерения возникали у Станиславского и в ходе работы над предыдущими чеховскими постановками. Станиславский все время ощущал, что в чеховских постановках «лейтмотив пьесы должен звучать все время». Найти звучание лейтмотива он пробовал еще в «Чайке», задумывая, к примеру, десада», особенно I и IV действий, одними из лучших в творчестве художника.

Одна из проблем возникла в процессе работы над «Вишневым садом», и результатом ее явилось первое за все шесть лет сотрудничества театра и Чехова серьезное расхождение между предложенным режиссером и художником декорационным решением и авторским замыслом. Разумеется, и ранее, в предшествующих постановках его пьес, Чехов не со всем бывал согласен. Порою театр отклонялся от авторских указаний довольно заметно, например в «Трех сестрах», где вместо генеральского дома на сцене была сделана квартира куда более скромная - «как будто они капитанские дочки». Однако эту декорацию, как и все предшествующие «Вишневому саду» постановки, Чехов в целом принимал положительно и своих несогласий с работой художника почти не высказывал. Авторские замечания в его адрес хотя и носили порою, как увидим ниже, существенный характер, но шли всегда в том же направлении, что и предлагаемые Симовым решения. Декорации же «Вишневого сада» Чехов воспринял совсем по-иному: в них он впервые усмотрел нарушение режиссером и художником правды жизни персонажей пьесы. «Работа над «Вишневым садом»,- вспоминала О. Л. Книппер-Чехова, - была трудная, мучительная, я бы сказала. Никак не могли понять друг друга, сговориться режиссеры с автором». Следы этого «никак не могли понять друг друга» находим и в переписке Станиславского и Чехова. Еще в режиссерском плане решив показать образ разваливающегося дома и разрушающегося быта («Нельзя ли устроить понятно для публики, что полы трещат Иногда (по всей пьесе) сыплется и падает штукатурка» и так далее в том же духе), режиссер затем узнает от Книппер-Чеховой о совсем ином замысле автора: «Дом старый, барский: когда-то в нем жили очень богато, и это должно чувствоваться в обстановке. Богато и уютно».

С натуры, из «знакомой жизни» - и каждая вещь, предмет, подробность обстановки, расположение комнат, их «архитектура» со столь любимыми художником следами времени, характерными «погрешностями» против «чистоты стиля», бытовыми несуразностями и так далее. На чеховских героев, на мир, в котором они существовали, Симов смотрел с близкого расстояния, вплотную. Все, что происходило в пьесе «там, тогда», для него происходило «здесь, сейчас». Присущая искусству театра «двумерность» («там, тогда» - «здесь, сейчас» ) для него словно исчезала: обе пространственно-временные меры (с одной стороны, пьесы, с другой, спектакля) как бы сливались в одну, и перед зрителями представал очень личный рассказ художника о современной ему и им, зрителям, жизни.

Отсюда проистекало одно из главных качеств декораций Симова - их узнаваемость. Для первых зрителей Художественного театра они были, действительно, «сама жизнь», хорошо знакомая каждому. Так воспринималось большинство симовских декораций к чеховским спектаклям МХТ. Большинство, но не все.

И те, которые попадали в число «не всех» и в которых принцип «сама жизнь» вдруг не срабатывал, интересуют нас особо, так как именно в этих случаях художник сталкивался с целым рядом проблем уже общего характера. Среди них три имели наиболее важное, методологическое значение, потому что речь шла в конечном счете о пределах эстетических возможностей декорационного искусства того типа, который утверждался в Московском Художественном театре - о пределах как вообще, так и применительно к воплощению драматургии Чехова.

« Вы увидите в первом действии освещенную весенними солнечными лучами квартиру (не комнату, а квартиру) сестер Прозоровых. На вас повеет весенним воздухом, вы услышите через открытые окна неясный шепот сада, отдаленный шум улицы, вы увидите свет весеннего солнца в гостиной, проникший через широкие, большие окна, и вы увидите тот же свет, но смягченный, не такой яркий, освещающий в полутонах большую столовую с низенькими окнами. Вы почувствуете ясно, что вы во втором этаже дома, и вам ни на одну минуту не покажется странным, что вдруг из-под пола раздадутся какие-то стуки».

«В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери. По этой полосе света мелькает иногда тень Андрея, который разгуливает по своей комнате, вспоминая лекции В столовой лампа готова потухнуть (висящая над столом), она то вспыхивает, то опять тухнет Полоса света в столовой из полуотворенной двери в коридор. Освещенный фонарями город в окне столовой. В передней горит тусклая жестяная лампочка, топится железная печь Фонарь убран по-зимнему. Стекла замерзли, снег. Крыша в снегу. Изнутри фонарь закрыт
ставнями Видно, как снаружи идет снег и метель Обстановка комнаты упрощена по вкусу Наташи».

«От каждой сцены так и веет настоящей, не театральной деревней». II действие: «Посредине стоит неубранный стол, освещенный висячей лампой, на нем самовар, хлеб, чашки, какие-то свертки, лекарства, книги, табак - словом, сразу видно, что порядок нарушен - в доме больной, около него возится вторую ночь вся семья. Комната освещена только висячей лампой, поэтому когда актеры подходят близко к рампе, то они остаются в темноте, и контур их вырисовывается на фоне света от лампы. В глубине сцены, налево, дверь в комнату больного, где, по-видимому, горит огонь, так как, когда эта дверь, деревянная, одностворчатая, открывается, то наружная сторона ее ярко освещается. Благодаря такой маленькой, ничтожной детали зритель сразу чувствует, что и там, за сценой, в комнате больного идет жизнь и что больной, несмотря на поздний час, не спит».

IV действие: « …одна из немногих действительно жилых комнат барского дома - комната дяди Вани, с различными закоулками, загроможденная мебелью, с неуклюже выпяченной печью, маленькими окнами, низким потолком и стрекочущим за печкой сверчком ». Комната «разделена на две половины печкой. Левая сторона - кабинет, у окна стол с разбросанными на нем бумагами, около печки шкаф, на котором, как водится, навалены всякие платья, книги, картонки. Правая сторона - спальня. При поднятии занавеса вся правая половина сцены в темноте. Комната освещена только висячей лампой над письменным столом, так что нервно шагающий по комнате доктор Астров то выходит на свет, то пропадает в темноте. Каждая подробность облюбована - и хомут со сбруей у входной двери со скрипящим блоком, и десятичные весы, и тлеющий огонек в печи, и карта Африки».