В первой части - идиллический пейзаж, образованный откровенно театральными плоскими кулисами. В центре они расступались, открывая романтический вид на колдовское озеро, силуэт белоколонного дома на дальнем берегу и небо с луной, а на первом плане - аллею, засыпанную листвой (тоже бутафорской). Художник стремился погрузить сценическое действие этой части спектакля в поэтическую среду как бы сомнамбулического сна: тающие в зеленом пространстве лиловато-сиреневато-розовые костюмы, плывущая, перетекающая пластика движений, жестов, мизансцен.

Во второй части происходила резкая смена визуального образа. Кулисно-живописная декорация идиллического пейзажа «вынималась», и обнажалось огромное (особенно по сравнению с «интимным», как бы «внутренним» пространством пейзажа) и кажущееся пустынным пространство черного «кабинета», в котором белыми прямоугольными линиями карнизов, планок и реек прочерчен скелет интерьера в стиле мрачного и холодного скандинавского модерна. Когда-то здесь происходила живая, наполненная духовным содержанием жизнь. Сейчас она уже ушла отсюда. Ее следы запечатлены только в семейных портретах, висящих прямо в воздухе, потому что стен у этого интерьера нет: он со всех сторон окружен обступившим его беспросветным черным пространством. Погасли все краски. Среда, в которой доживают свою сценическую жизнь чеховские персонажи, как бы дематериализовалась. Дематериализовались и те немногие вещи, которые остались от былой жизни. Но и они кажутся ломкими и хрупкими. Вся мебель, стоящая на черном полу,- и стулья, и стол, и даже диван, вроде бы еще не потерявший своей массивности и еще достаточно прочный,- опирается на тоненькие ножки, и создается ощущение, что вот-вот обломится и рухнет.

Обратившись в «Трех сестрах» к опыту Симова, Бархин в вильнюсской «Чайке» пошел еще дальше, как бы в глубь декорационной традиции русского театра XIX века. Он применил принцип, который бытовал еще до Симова и был ниспровергнут сценической реформой МХТ, а затем безоговорочно осужден во всех историях русского декорационного искусства как недостойный внимания. Речь идет о практике покартинного оформления спектакля разными художниками: один делал, скажем, интерьерную декорацию, другой - пейзажную. При этом Бархин здесь уже не следовал методу жизнеподобного воспроизведения на сцене места действия, как это было в его предыдущем чеховском спектакле. Он отходил от Симова как бы назад, к театральной условности декорационных пейзажей и интерьеров второй половины XIX века, но на самом деле продвигался вперед, по-новому (в духе декорационной традиции) осмысливая идеи искусства действенной сценографии и решая его главную задачу - раскрытие существа драматического конфликта пьесы, ее темы, мотивов. Иначе говоря, в вильнюсской «Чайке» декорационный принцип покартинного оформления спектакля разными художниками и в разных стилях был использован в качестве сознательного приема и в целях выявления глубинного содержательного смысла пьесы.

Предлагая совершенно новый вариант сценографической интерпретации пьесы, художник исходил фактически из тех же изобразительных и пластических мотивов, что и в своих первых двух «Чайках» - 1970 и особенно 1975 года. Только теперь мотивы, представшие в 1975 году, как мы помним, в единой сценической композиции, были взяты порознь и показаны по отдельности, в двух декорационных ипостасях.

Не так давно в Минске состоялась премьера фильма производства Национальной киностудии "Беларусьфильм" под названием "Масакра", который снял Андрей Кудиненко. Однозначную оценку дать фильму сложно, однако попробуем оценить различные составляющие фильма.

5 баллов за хорошую задумку. "Бульба-хоррор" - новый жанр, придуманный режиссером Андреем Кудиненко для своего фильма "Масакра". "Масакра" - слово заимствованное и означает массовое уничтожение, жестокое убийство. Согласитесь, хорошее название для фильма, призванного возродить традиции мистического течения белорусского кинематографа. Все в фильме на это работает: оборотни, загадочные убийства, страх, страсть и ненависть, типажные до жути герои, исторический контекст. События, кстати, происходят в 60-е гг. XIX в. после жестокого подавления восстания Калиновского... В поместье графа Пазуркевича приезжает художник-авантюрист из Петербурга. Граф в это время готовится к свадьбе... Бульба-хоррор - это микс мистического триллера, ужасов, мелодрамы и эротики. Это новый шаг отечественного кинематографа, который ценит свои добрые традиции: темы, белорусский язык, командную работу. "Мы стремились создать национальный хит, - рассказывает Андрей Кудиненко, - современный, актуальный, интересный людям любого возраста". Действительно, очень благородная попытка.

Обратившись вторично, спустя четыре года после магдебургского спектакля, к «Трем сестрам», Серебровский попытался как бы соединить оба мотива: интерьер, каким он был в том спектакле 1979 года (только с небольшими, сугубо планировочными изменениями), и природу, решенную по тому же принципу, что и в «Иванове»: в глубине сценического пространства - осенний сад, а на первом плане - открытая в сад терраса, только на сей раз пустынная, без какой-либо мебели, с голыми дощатыми стенами, словом, уже покинутая людьми, опустевшая, лишенная жизни.

В том же направлении, что и Серебровский, искал решение «Трех сестер» С. М. Бархин, оформляя спектакль горьковского ТЮЗа (режиссер Б. Наравцевич). Однако если Серебровский в чеховских работах опирался на декорационную традицию Дмитриева, развивая ее в соответствии со своими собственными современными творческими задачами, то Бархин использовал дмитриевское решение «Трех сестер 1940 года только в IV акте, а для первых двух актов за основу взял оформление Симова к спектаклю МХТ 1901 года. Причем и в том, и в другом случае, применительно и к Дмитриеву, и особенно к Симову, действовал откровенно цитатным методом. И совсем уж прямой цитатой из спектакля 1901 года была фотография К. С. Станиславского в роли Вершинина, которая висела в гостиной Прозоровского дома в качестве портрета отца чеховских героинь.

Воссоздавая реальную обстановку жизни чеховских персонажей, какой она представлялась авторам той первой постановки пьесы и возрождая на современной сцене повествовательный язык симовской декорационной «прозы», Бархин сознательно отказывался от какой-либо поэтической его аранжировки (как это было у Боровского в «Иванове») и даже от обобщенности типа «русский пейзаж» или «русский интерьер» (имевший место в работах Серебровского).

Характерно, что Серебровский отказывается даже от того, чтобы во втором и третьем актах какими-либо новыми предметами (скажем, детскими игрушками) показать появление в доме новой хозяйки - Наташи - и начало процесса вытеснения ею сестер. В его решении подобный акцент оказывается ненужным, потому что уже сам приход Наташи и само ее дальнейшее присутствие здесь создает достаточно резкий диссонанс этой духовной среде, разрушает ее гармоничность. Точно так же и в IV акте для раскрытия темы разрушения всего уклада жизни сестер, темы разлук и потерь, художнику достаточно внести сюда несколько чемоданов и кофров. На них присядут, как перед отъездом, сестры, чтобы произнести слова финальных монологов: «Надо жить Надо жить » «Я буду работать, буду работать, буду работать » «Если бы знать, если бы знать!»

Что же касается самого интерьера, то он на протяжении всего спектакля так и оставался, по существу, неизменным. Художник и здесь (как и в «Иванове») создавал образ объективной, прекрасной в своей духовности и гармоничности среды, которую (как и прекрасную природу в «Иванове») ничто не в силах испортить, испоганить - никакая Наташа с ее Бобиками и Софочками. Художник и здесь хочет сказать, что дело не столько во внешних, окружающих чеховских персонажей обстоятельствах, сколько в них самих, в их неудовлетворенности прежде всего собой и своей жизнью. И если они чувствуют себя одинокими и потерянными в своем собственном прекрасном доме, то тем более одиноки они в этом провинциальном городе. Серебровский раскрывает также и эту тему, только уже не на сцене, а на рисунке обложки программы. Еще не начался спектакль, а зрители, получив программу, могут на ее обложке увидеть изображение ситуации существования Прозоровых в городе: теснящиеся, объединенные в своеобразный хаотический «ансамбль», словно в некий «коллектив», крепко сбитые, приземистые, кряжистые купеческие и мещанские дома, торговые ряды, церкви - ив стороне, на отшибе, отдельно чуждый им и одинокий среди них дом Прозоровых, единственный в стиле гармоничного и духовного русского провинциального ампира.