Поиски начнутся уже в первых чеховских спектаклях МХТ, в русле декорационного творчества В. А. Симова - об этом пойдет речь в первой главе. Следующий существенный шаг будет сделан В. В. Дмитриевым в постановках МХАТ 40-х годов, а затем другими художниками в их интерпретациях чеховских пьес на сценах разных советских театров в 50-60-е годы. На этом этапе (он будет рассмотрен во II и III главах) художники, как правило, работали в системе декорационного искусства. Переход в новую систему произошел на рубеже 60-70-х годов, в результате чего был создан целый ряд постановок чеховских пьес, в которых искусство художника раскрывало в первую очередь уже не столько образ места действия, сколько самое существо сценического действия спектакля. Это был период (конец 60 - первая половина 70-х годов), когда принципы действенной сценографии наиболее интересно проявляли себя именно в постановках мировой классики, прежде всего произведений Чехова, а также Шекспира.

Однако, поскольку в пьесах Чехова, как мы видели, заложены - одновременно, вместе и неразрывно - и те и другие качества: и повествовательность (требующая декорационной «прозы»), и поэтичность (могущая в полной мере раскрыться средствами действенной сценографии), постольку, естественно, должен был наступить следующий этап сценографической интерпретации этой драматургии, этап, в котором на первый план должна была выйти тенденция поисков воплощения всего комплекса разных эстетических возможностей, исконно заложенных в пьесах Чехова.

Б. И. Зингерман дает следующее определение настроения: «Настроение в пьесах Чехова - это то, что объединяет мгновение с вечностью». А чуть ниже показывает взаимное противостояние настроения и бытовой повседневности: то, что настроением объединяется, повседневностью разъединяется. В пьесах Чехова, пишет Зингерман, «перед нами проходят и летучие мгновения, тающие в настроении и вечность, которая сквозь них так отчетливо просвечивает, и мерное течение повседневности, кладущее между мгновением и вечностью преграду, упорно разлучающее их». Многие исследователи обращали внимание и на то, что пьесы Чехова пронизаны символикой, что такие образы, как, например, Колдовское озеро и Чайка в «Чайке», или Сад в «Вишневом саде», содержат в себе целый ряд смысловых, символических значений.

Все эти качества, о которых шла речь,- музыкальность, лейтмотивность, монологизм, тематизм, настроение, символика - уже не являются средствами создания иллюзии реальности сценической картины жизни. В пьесах Чехова они характеризуют форму и содержание самого сценического действия, которое отличается от действия дочеховской драматургии тем, что оно есть, по словам Станиславского, прежде всего «внутреннее действие». Соответственно, и воплотиться средствами искусства художника все эти качества могли в полной мере только методом действенной сценографии, при котором главной задачей художника в чеховских постановках станет раскрытие содержания самого «внутреннего действия»: его настроения, атмосферы, символики, его тем, лейтмотивов и так далее.

Анализируя пьесы Чехова, раскрывая в них эпический мотив смены времен года и состояний природы, соответствующих общим эмоциональным состояниям сценического действия (весна - встречи, ожидание радости; осень - крушение надежд, расставание, отъезд), Зингерман объясняет широкое (не бытовое, а смысловое, символическое) значение природы в жизни чеховских героев: «В этой почти фольклорной близости родной природы, желании слиться с нею, к ней обратиться, поплакаться ей, найти в ней отзвук и утешение, герои пьес Чехова находят убежище от бытовой повседневности в ее одуряющей монотонности Сопоставленные с природой интимные и будничные переживания приобретают более широкий и просветленный - надличный - характер».

Таким образом, природа, вещи и предметы, окружающие персонажей, звуки в пьесах Чехова не только передают иллюзию реальной жизни среды, о чем говорилось выше. Они создают настроение - особое, открытое Чеховым качество, с одной стороны, определяемое общей психологической атмосферой сценического действия, душевным состоянием героев, а с другой, само эту атмосферу формирующее. Иначе говоря, настроение относится уже не столько к характеристике места действия, сколько к самому сценическому действию. И проявляется оно как в словесной структуре, так и вне текста, в те промежутки между словами, которые образуют паузы, и в той сфере действия, которая открывается в подтексте.

Музыкальная структура чеховской драматургии складывается из целого ряда других элементов ее поэтики.

Прежде всего это лейтмотивы, пронизывающие каждую из чеховских пьес. Как писал К. С. Станиславский, Чехов, «несмотря на обыденщину, которую он (Чехов.- В. Б.) будто бы всегда изображает, он говорит всегда о своем основном духовном лейтмотиве о Человеческом с большой буквы». «Лейтмотив пьесы должен звучать все время»,- указывал Станиславский, имея в виду уже сценическое воплощение чеховских пьес, каким оно, по его мнению, должно быть. С лейтмотивностью связана и такая черта, как монологичность. Она выражается в том, что «особая форма чеховской драмы создается сложным встречным движением, переплетением, согласием и выразительным разнобоем внутренне самостоятельных, отдельных, обособленных диалогов». В свою очередь монологичность связана с тематическим принципом построения чеховских пьес. Их персонажи воплощают собой какую-либо тему. Тематически (монологически, самостоятельно или в унисон) звучит у Чехова также и окружающий людей вещественный мир их жизни, и особенно мир природы.

«Движение человеческих судеб сопоставлено с круговоротом жизни в самой природе»,- отмечает Б. И. Зингерман. Исследователь видит в такой концепции природы у Чехова различие и углубление пушкинской эпической традиции - «не столько в сторону более подробных «бытовых описаний и образов» (о чем говорилось выше, применительно к первому ряду особенностей чеховской поэтики.- В. Б.), сколько в направлении большей духовной утонченности и обобщенности».

В. Э. Мейерхольд, который, по словам Немировича-Данченко, «Чехова-поэта почувствовал лучше других» сравнивал «Вишневый сад» с симфонией Чайковского. Он писал Чехову о том, что режиссер, ставящий эту пьесу, «должен уловить ее слухом прежде всего».

Сопоставление Чехова с Чайковским находим и в трудах Б. В. Асафьева. Он неоднократно писал о влиянии на Чехова музыкального симфонизма опер Чайковского. Считал, что оперная драматургия Чайковского является «предшественницей лирической драматургии Чехова». «Лирику «Онегина» можно измерить всем тончайшим из словесной ткани Чехова»,- замечал далее Асафьев и, продолжая (уже в другой работе) это сопоставление, вспоминал также и о живописи В. Э. Борисова-Мусатова. Он писал: « слово в чеховской «Чайке» звучит, как живопись Борисова-Мусатова», имея в виду то свойство художника, что он «изображаемую им реальную среднерусскую природу переводил в интонации лирики, и музыкальной и поэтической».

О музыкальности, об особой ритмичности пишут и литературоведы, исследующие чеховскую прозу. Еще больше об этом качестве поэтики Чехова пишут авторы работ, посвященных его драматургии. Особое внимание этой проблеме уделяет Т. К. Шах-Азизова в книге «Чехов и западноевропейская драма его времени». Анализируя композицию построения пьес Чехова, Шах-Азизова приходит к выводу, что «специфика и соотношение четырех актов этих пьес позволяют говорить о них, как о своеобразной драматической симфонии». Напомнив далее, что о музыкальности чеховских пьес писали и Станиславский, и Немирович-Данченко, и многие критики: А. И. Роскин - о симфоничности «Трех сестер», Б. В. Михайловский - о слаженном контрапункте чеховских «полифонических построений», Шах-Азизова затем раскрывает особую сценическую действенность чеховской музыкальности: «Развитие и смена высоты, силы, темпа, тонов, контрастирующие в эмоциональном отношении акты - все это содержит неисчерпаемый запас сценичности».