Чеховская драматургия стала для Серебровского тем наиболее органичным материалом, в работе над которым он мог решить эту общую задачу сценического воплощения природы и интерьера в современном спектакле (вспомним еще раз его собственное признание: «Чехов как нельзя лучше подходил для воплощения этих идей»). В постановке «Иванова» (1978, Русский драматический театр им. С. Вуру Пименова, Китаєва, Иванова, Боровского, Левенталя) в форме жизнеподобной декорации и средствами декорационной «прозы».

В одном оформлении, создававшем теперь уже образ интерьера дома Прозоровых, шли и «Три сестры». В этом смысле Серебровский не совсем точен, когда пишет, что «начальным толчком в решении было неожиданное и редкое сейчас следование ремаркам автора». Он имеет в виду ремарки не ко всем четырем актам, а лишь к первым двум, потому что в третьем и четвертом Чехов, как известно, предполагал другие места действия: комнату сестер и сад. В решении же Серебровского действие всего спектакля происходило в одной декорации - «гостиная с колоннами, за которыми большой зал». Этот интерьер отличался какой-то особенной пронзительной духовностью и гармоничностью. Духовны и гармоничны пропорции его архитектуры, естественны и разумны его планировка и вещественное содержание, его открытость природе, свету - через высокие окна. Духовность и в сдержанном изысканном колорите, в светлых тонах полосатых ампирных обоев и обивки мебели. Ни одного фальшивого громкого пятна. Наконец, духовность в тонких, каких-то удивительно интимных связях между вещами и предметами. Каждая вещь, предмет, портрет или фотография логичны и целесообразны, обусловлены либо памятью прошлой жизни этой семьи, либо своей функциональной необходимостью и удобством. Все на своих местах, ничего лишнего, никаких украшательств. Кажется, что сюда ничего уже нельзя добавить, но нельзя ничего и убрать, даже сдвинуть с места, потому что сразу же нарушится весь уклад жизни этого дома, этих людей.

Обратим внимание на то, что художник специально оговаривает иную природу своих декораций по сравнению с аналогичными экспериментами в плане ретро или стилизации. С другой стороны, понимание принципов декорационной «прозы» Серебровским существенно отличалось и от понимания их художниками 40-50-х годов, а еще раньше - Симовым в спектаклях МХТ. Отличие выражалось в следующем. Если для Симова, а затем и для художников 40-50-х годов декорационная «проза» была средством создания образа конкретного места действия той или иной картины, акта пьесы, то Серебровского интересовала совсем другая, более общая проблема. Он попытался восполнить дефицит, образовавшийся в «палитре» современной сценографии,- дефицит изображения на сцене природы и интерьера в их реальном облике. Иначе говоря, его интересовала прежде всего сама проблема: воссоздание на современной сцене (причем средствами не живописи, как это было в работах Васильева, а пространственной композиции) реального пейзажа и реального интерьера - тех сфер окружающей человека действительности, которые были главным объектом воплощения в системе декорационного искусства, затем, в ходе процесса смены систем оформления спектакля, постепенно исчезали со сцены и теперь должны были быть на нее возвращены, потому что это отвечало определенной и совершенно естественной потребности достижения подлинной полноты сценического освоения жизни во всем ее многообразии. К тому же такие жизнеподобные декорационные формы теперь волновали воображение уже и сами по себе, своей необычностью и даже новизной: и зрители, и художники успели от них отвыкнуть, а для молодого поколения и тех, и других данный тип театра был просто неизвестен.

То, что предстало перед зрителями бакинского театра, полемически противоречило всем предшествующим как декорационным, так и исполненным в принципах действенной сценографии интерпретациям «Иванова», начиная от Симова и кончая Боровским и Китаевым. Здесь не было и в помине никакого даже намека на тему разрушающегося и увядающего «совиного гнезда» или на тему конца, кладбищенского окаменения и так далее. Напротив, зрители увидели прекрасный осенний пейзаж, простиравшийся вдаль, в глубину пространства сцены, а на первом ее плане - открытую веранду помещичьего дома с уютом и беззаботностью обстановки. Декорация создавалась по мотивам известной картины «Осень, веранда» С. Жуковского. Обращаясь к этой традиции русской живописи и решая таким образом сценическое пространство, художник хотел, «чтобы зритель прямо дышал бы прохладой осеннего сада, любовался красотой золотых листьев, находясь как бы внутри всего этого».

Как же соотносился этот прекрасный идиллический пейзаж с тем, что происходило в чеховской пьесе? По контрасту. Воплощая на сцене мотив объективной, существующей независимо от персонажей красоты русской природы, художник тем самым заставлял еще острее почувствовать все неблагополучие и дисгармоничность жизни чеховских персонажей. Именно так и воспринималась эта декорация. Именно так она работала на тему чеховской пьесы, несмотря на целый ряд формальных несоответствий ремаркам драматурга. К таким несоответствиям относилось и то, что вместо четырех мест действия, намеченных автором, у Серебровского весь спектакль шел в одном оформлении, которое к тому же изображало место действия лишь по видимости. На самом же деле оно воплощало мотив природы как таковой, только на сей раз (в отличие, скажем, от образа вишневого сада естественное стремление обратиться к простым, теплым, „человеческим" решениям, но не в плане ретро или стилизации, что также является более плодом рассудка, а не живого чувства».

Если Боровский и Китаев пытались найти органичное соединение декорационного изображения конкретных мест действия с разрабатывавшимися ими на предыдущем этапе принципами сценографии, то совсем по-другому откликнулся на новые веяния В. Г. Серебровский. Он решительно заявил о будто бы полном отказе от тех театральных идей, которым следовал ранее. Теперь он целиком и полностью отдался новым идеям и с наибольшей последовательностью стал использовать традиционные формы декорационного изображения реальных мест действия. В этом направлении поисков советской сценографии второй половины 70-х - начала 80-х годов выполнены его работы для постановок произведений русской классики (кроме пьес Чехова это были «Яков Богомолов» М. Горького и «Поздняя любовь» А. Островского), они во многих отношениях не имели аналогов на советской сцене этого периода. Во всяком случае, ни один из ведущих художников столь открыто, столь декларативно и полемично не утверждал в эти годы принципы декорационной «прозы».

Вот что говорит сам Серебровский об этой своей позиции: «Обилие придуманных холодных декораций, появившихся за последнее время, вызвало проблему сценического изображения природы, остававшуюся, по существу, открытой и неосвоенной декорационным искусством еще со времен чеховских постановок МХТ. А в постановке «Трех сестер» (1979, Городской театр, Магдебург, ГДР, режиссер А. Андреев) - проблему изображения интерьера. Наконец, во втором варианте декораций «Трех сестер» (1981, Русский драматический театр, Душанбе, режиссер Н. Децик) попытался свести эти два мотива в одном спектакле.

Одновременно с работой над «Ивановым» в Ленинградском драматическом театре им. А. С. Пушкина Китаев делает второй вариант оформления и «Вишневого сада» - на сей раз для спектакля Ленинградского театра им. Ленсовета (1978, режиссер И. Владимиров). И здесь изменения заключались главным образом в том, что пластические и изобразительные мотивы сценографии таллинского «Вишневого сада» художник теперь переводил как бы в более «классический силуэт», или, иначе говоря, придавал оформлению более реальные очертания, обусловленные перенесением акцента на изображение места действия, то есть на сам дом, на его классические архитектурно-планировочные пропорции. Вместе с тем и здесь художник создавал поэтическую атмосферу, выражавшую духовный мир чеховской пьесы. Все сценическое пространство - в вишневом цветении: белоснежные ветки словно вырастают из рам семейных портретов, из колонн, из карниза. Вещи и предметы окутаны нежной кружевной дымкой бело-розово-голубого марева. Они словно теряют свою материальность и плотность, свои очертания и контуры. Круговая композиция передает ощущение всеобщего кружения, как бы осененного кругом, очерченным тремя белыми крестами. Это была удивительно музыкальная по своему настроению и драгоценная по своей живописи среда жизни чеховских персонажей. Серебристая капроновая леска натянута на сей раз (в отличие от таллинского варианта) не хаотически, а строго вертикально и со свободным провисом. И так же, как и в том «Вишневом саде», под общий серебристо-белый тон фона прописаны все вещи и предметы, что находились на сцене и формировали обстановку мест действия: и двери, и мебель, и «многоуважаемый» шкаф, и окно (прикрепленное углом к жесткой портальной кулисе) и, наконец, множество трогательных, теплых и живых деталей, какими искусно умеет насыщать свои композиции Китаев,- детская кукла в нарядном платьице, «взбегающий» по порталу белый пушистый зверек, семейные картинки, и так далее.