Когда чехлы приподнимались или снимались совсем, под ними обнаруживалась (в отличие от мебели в том же «Вишневом саде») прекрасная ампирная мебель, принадлежащая не столько реальной жизни Иванова, сколько исторически предшествующей ей эпохе, уже ушедшей в прошлое. В результате возникал контраст между этими вещами и окружавшей их средой: появлявшаяся из-под чехлов прекрасная мебель той прежней жизни входила в атмосферу ныне уже мертвого парка-мертвого, потому что опутавший его пространство вьюнок при ближайшем рассмотрении оказывался искусственным. Его бледно-розовые цветы и его листья выполнены из жести, в результате чего уже с самого первого момента действия у зрителей появлялось чувство мертвенной красоты всей этой природы - сначала неосознанное, а затем, когда одна из веток падала, издавая металлический звук, смысл созданного художником образа становился понятным. С этого момента тема «кладбища в красивой оболочке» начинала звучать уже в полную силу и во всем своем пластическом многоголосии.

Многоголосие это выражалось во множественности различных вещественных мотивов, которые существовали как в открытом пространстве сценического парка (по-разному «перетасовываясь», в зависимости от характера и места действия), так и в самой глубине его, где сквозь заросли вьюнка просвечивали, то возникая, то исчезая, приметы провинциальной России: церквушка, крест с погоста, ворота усадьбы, колонна, окно. Многоголосие вещественных мотивов эмоционально поддерживалось сложнейшей световой партитурой - своего рода зримой «музыкой», выстроенной на необъяснимых (с точки зрения элементарного жизнеподобия) контрапунктах все время меняющихся сочетаний света и тени, странно и фантастически соединяющей в себе вместе, к примеру, живой огонь свечи - и сияние люстры прямо среди мертвой зелени вьюнка или лучи сценического «солнца» - и бледно-синее «лунное» освещение. А в результате создавалось ощущение той сложной полифоничности сценографического образа, которая очень отвечала поэтике чеховской драматургии.

Художник создавал обобщенную сценическую формулу усадьбы XIX века. И то, что здесь ее пластичные, гармоничные, прекрасные архитектурные формы оказались сплошь затянуты паутиной колючих веток, а пространство, предназначенное для персонажей, голо, опустошено, лишено каких-либо живых примет человеческого быта - все это вместе и выражало тему конца. Переходное значение этой работы Боровского заключалось в следующем. С одной стороны, она как бы подвела черту под поисками первой половины 70-х годов, решавшими глобальную, обобщенно-философскую проблематику и ориентировавшимися на непосредственное воплощение средствами искусства художника самого существа драматического конфликта пьесы, ее темы, ее мотивов и так далее. С другой - открывала следующий этап современного освоения чеховской драматургии, связанный с обращением к декорационным формам изображения реального и конкретного места действия.

Данная тенденция проявилась и в оформлении Китаєва новой постановки «Иванова», на сей раз на сцене Ленинградского драматического театра им.
А. С. Пушкина (1978, режиссер А. Сагальчик). Если три года назад в рижской постановке этой пьесы художник создал жестко-трагедийный образ кладбищенского окаменения, то теперь та же тема смерти подавалась им «в более изощренной, построенной на контрастах форме» ив облике декорации, изображающей хотя и представленное в виде симультанно-коллажной композиции, но тем не менее как бы реальное место действия - некий странно-тревожный парк.

Боровский поставил перед собой задачу дать своего рода новую аранжировку декорационной «прозы» Симова и Дмитриева, какой она представала в чеховских постановках Станиславского и Немировича-Данченко. Он трактовал их декорационную «прозу» в духе современной сценографической образности и в соответствии с той темой, которую он определил для себя как главную в чеховской пьесе. Это тема конца: Иванов - конченый человек уже к моменту начала спектакля, в его душе все умерло и застыло, происходящее больше не затрагивает его, он внутренне совершенно неподвижен, и единственный поступок, который остался на его долю,- финальный выстрел. Застылость, неподвижность, статичность и определяли то состояние, которое стремился выразить в зримом образе художник.

Взяв за основу подлинные архитектурные мотивы русских усадеб XIX века и перенеся их на сцену МХАТа, Боровский соединил-срифмовал эти мотивы с мотивом голых осенних веток. Колючими, острыми графическими «штрихами» они иссекают, исчерчивают и колонны портика, и стены, и двери, и окна, как бы цепляются за архитектуру последним, уже безжизненным усилием, падают на пол, ломко хрустят под ногами. Этот образ, как всегда у Боровского, не сочинен, не придуман, а увиден в реальной действительности, в сохранившихся по сей день усадьбах, где в осеннее время года дом возникает сквозь ветки голых деревьев облетевшего парка,- увиден и поэтически претворен в драматичнейшую сценографическую композицию. В спектакле ветви словно приблизились вплотную к дому и, сохранив свою подлинную фактуру, превратились в графические «штрихи», которые были нанесены на архитектуру. Ее образуют фасадная часть дома с четы-рехколонным портиком и два боковых флигеля - характерный для ансамблей русского провинциального классицизма курдонёр со свободным пространством в центре, где и происходит действие.

Листки белой бумаги, страницы рукописи треплевской пьесы, разлетевшиеся по земле, прилипшие к стволам, упавшие на стулья.

Этот интересный эксперимент хотя и не стал фактом собственно театральной жизни (спектакля как такового не было, учебную работу сыграли всего один раз - для себя, своих учителей и знакомых), но он, естественно, становится в ряд общих поисков оформления чеховских постановок типа «окружающей среды».

Тенденция обращения к формам декорационного изображения конкретного места действия (одним из проявлений которой было и оформление типа «окружающей среды») постепенно давала себя знать и в постановках больших чеховских пьес, осуществлявшихся в условиях традиционной сцены-коробки. Переходное значение в этом смысле имела сценография Боровского к спектаклю «Иванов» (1977, MX AT, режиссер О. Н. Ефремов).

Исходной позицией для художника в данном случае было то, что ставился не просто Чехов, а Чехов в Художественном театре. Это проявилось даже в том немаловажном для Боровского обстоятельстве, что развешанные им по стенам ивановского дома «семейные» фотографии все были взяты из жизни самого Художественного театра конца XIX - начала XX века: Чехов с актерами, Станиславский, Артем, другие исполнители первой, 1904 года, постановки «Иванова».

Какие-то люди быстро разбирали оформление, складывали его - и стол, и стулья, и парту - в одну кучу у противоположной зеркалу стены, накрывали ее половиком. Затем исчезали. На несколько секунд наступала абсолютная темнота. Это начиналась уже «Лебединая песня». В темноте что-то падало, слышались чье-то ворчание, какая-то возня, потом чиркала спичка, кто-то зажигал свечу и с ней выходил в опустевшее пространство, где только что происходила жизнь «Дома с мезонином». Это был старый актер, зрители сразу его узнавали: в «Доме с мезонином» он играл безмолвную роль работника, а потом, видимо, где-то задремал и вот теперь проснулся, уже когда спектакль кончился, все ушли, а он остался один в пустом театре.

Так органично и естественно происходил переход от «Дома с мезонином» к «Лебединой песне». Так органично и естественно преобразовывалось пространство, превращаясь из «окружающей среды», наполненной дыханием и запахами природы, лета, солнечного света, в мертвенную, освещенную одной свечой пустоту ночной театральной сцены с хаотически сваленными декорациями. Здесь и вспоминает жизнь и свою судьбу герой пьесы - старый комик Светловидов.