В качестве материалов, из которых создавались сценографические образы спектаклей этого театра, обычно использовались натуральные фактуры и подлинные вещи - Левенталь ввел на таганскую сцену специфически театральные ткани, сугубо изобразительные элементы, наконец, искусственные белые цветки, которые в огромном количестве выполнили для спектакля мхатовские бутафоры.

Однако сколь бы ни отличалась по форме, стилю, средствам выразительности сценография Левенталя от того, что сделал в венгерской сценической версии пьесы Боровский, в главном, в самой сути своих поисков оба художника шли в одном направлении. Левенталь (как и Боровский, а еще ранее Китаев и Иванов) искал метафорической обобщенности сценического образа, его глобально-философской многозначности, смысловой емкости и в то же время определенности. Он стремился воплотить тему сада и дома в их единстве и неразрывности, как тему общей судьбы целой эпохи, целого уклада жизни, ее культуры, ее миропонимания.

При этом художник, естественно, опирался на поддержку режиссера, в воображении которого (скорректированном, правда, последующими, уже спустя несколько лет после премьеры, раздумьями о спектакле) сценографический образ предстал в таком виде: «В центре, на пятачке, и сад, и плиты могил, и даже мебель - весь натюрморт их прошлой и настоящей жизни. Оплот их жизни. Они часто все усаживаются там, как в засаде Когда Лопахин в последнем акте разольет по стаканам шампанское, бутылку он бросит туда же, на этот пятачок, как бросают что-то ненужное в кучу хлама. Только эта куча хлама должна быть красива. Это должен быть именно натюрморт. «Буквальный» хлам стал банальностью на театре».

Созданный Боровским образ заключал в себе не только тот обобщенно-философский смысл, о котором шла речь выше. Сценография давала режиссеру возможность прочитать ее также и в конкретно-социальном плане, соответственно избранному им жанру спектакля: «Громогласная, страшная человеческая комедия». А поскольку в чеховской пьесе режиссер увидел «не оплакивание прекрасного прошлого, не уход в лживые грезы и ностальгии, а ожидание смерти целым общественным слоем, обреченным на гибель и примирившимся со своей судьбой», постольку и тема сада обретала для него совершенно четкое социально-символическое значение: «Сад, деревья - это крепостные люди, которые их создали, которые поддерживают дом, содержали и содержат обитателей дома».

Если И. Хорваи, ставя «Вишневый сад», как «громогласную, страшную человеческую комедию», работал с Боровским, художником остродраматического, трагедийного плана, то А. В. Эфрос, который спустя два года обратился к чеховской пьесе с намерением, напротив, «усилить момент драматизма, даже трагизма», привлек к ее постановке, да к тому же не где-нибудь, а на сцене Московского театра на Таганке, как раз «не Боровского, чья эстетика насквозь «таганская», а Левенталя, да-да, оперного Левенталя », художника живописно-декоративного, эмоционально-чувственного склада дарования. И, действительно, первым предварительным условием искомого Левенталем сценического решения являлась его принципиальная непохожесть на то, как оформлялись спектакли в Московском театре на Таганке. Как правило, сценографический образ выстраивался здесь в открытом, оголенном пространстве сцены - Левенталь одел его, задекорировал, преобразовал в красивую живописную среду.

Как и дерево, она не может быть плодотворной без корней, уходящих в прошлое. Гибель вишневого сада как символа целого уклада жизни для Боровского была вызвана трагедией обрубания корней многовековой культуры надвигающейся на чеховских персонажей буржуазной эпохой. Отсюда пластическим образом спектакля стали вишневые деревья, как бы подрубленные снизу, лишенные корней и выстроившиеся на сценическом полу тесной, жмущейся друг к другу группкой. Их природная форма обусловила и конструкцию декорационной установки: внизу - сад, наверху - дом. Сад обозначали забеленные стволы (своими трагически изогнутыми силуэтами напоминавшие женские фигуры). Между стволами во втором акте прогуливались чеховские персонажи, качались на качелях, объяснялись в любви.

Дом (точнее его комнаты со всей обстановкой) располагался на разросшейся еще в пору былой силы вишневого сада его «кроне». Таким образом, как бы материализовалась литературная метафора - «дворянское гнездо». Соединяя в единой композиции и дом, и сад, Боровский выражал тем самым существенную и главную особенность русского усадебного уклада жизни - его естественную слитность с природой: столы, шкаф, люстры, картины расположились как бы на ветвях этого «дерева». В первом акте все предметы были закрыты белыми чехлами, что оправдывалось бытовой ситуацией (хозяева долго отсутствовали, их мебелью никто не пользовался, на картины никто не смотрел) и вместе с тем рождало многозначные образные ассоциации: одновременно и с цветущим «белой пеной» вишневым деревом, и с темой савана, и с темой дома, уже с самого начала приготовленного для продажи и лишь на очень короткий отрезок сценического действия в последний раз оживающего накануне своего конца. Конец же его был обозначен тем, что исчезала вся обстановка и на голых, облетевших осенних ветвях, словно окутанных серым холодным туманом, раскачивались покосившиеся пустые рамы, и на самой вершине нелепо застряла открытая всем ветрам пустая домашняя эстрадка с забытым на ней одиноким пюпитром - на этой эстрадке в III акте играл оркестрик, а теперь она неожиданно напомнила заброшенные подмостки треплевского театрика из «Чайки».

Все мотивы как бы дополняли главную тему - тему зарастания дома. Она тоже могла восприниматься многозначно: и лирически, даже с оттенком ностальгического сожаления, и трагедийно - так, к примеру, у некоторых рецензентов ветки, ползущие по дому, по вещам и предметам, ассоциировались с метастазами, которые как бы выступили наружу зловещим признаком близкого конца всего этого уклада жизни.

В финале, по замыслу художника, на последних словах Фирса раздавались стуки молотка и поперек окна снаружи кто-то невидимый приколачивал первую доску. Доска за доской снизу вверх забивался оконный проем, и одновременно по первому плану должны были опускаться грубо сбитые дощатые щиты, постепенно закрывая весь дом. Однако режиссер не принял этого предложения художника. Зрители увидели иной финал: закрывался обычный театральный занавес, нейтральный по отношению к спектаклю и к его сценографии, затем тут же открывал сцену, где все персонажи проигрывали - протанцовывали - странную «карнавальную» пантомиму.

Намеченный в сценографии Иванова мотив: дом, вырастающий на корнях сада, одновременно заинтересовал и Д. Л. Боровского, оформлявшего пьесу Чехова в будапештском театре «Вигсинхаз». Со свойственным ему стремлением глубоко раскрыть самую суть проблематики пьесы Боровский исследовал этот мотив и выразил в форме четкой, емкой и многозначной пластической метафоры. В ее основе лежали одновременно и дом, и сад - они составляли двухчастную структуру единой, решенной по вертикали сценической композиции. Однако в этой двухчастности доминирующее значение имел все же сад, потому что именно он обусловливал вертикальную форму композиции. Работая над чеховской пьесой, Боровский прежде всего задумался над первичным смыслом ее главного образа - вишневый сад, вишневые деревья. Что такое дерево вообще, как элемент природы? Какова его структура? Дерево - это, во-первых, питающие и поддерживающие его корни, во-вторых, ствол и, в-третьих, крона, несущая плоды.

Пространство показано художником во всей множественности его архитектурных мотивов. Перед нами, как это и представлялось самому Чехову, действительно, очень большой, солидный дом. Разорение хозяев почти не коснулось обстановки. Выстраивая на кругу композицию из разных комнат и помещений, показывая гостиные и залы, кабинеты и застекленные веранды, галереи и мансарды, какие-то неожиданные закоулки и интимные уголки, Иванов создает ощущение пластической и пространственно-планировочной множественности. И хотя сама композиция художником полностью сочинена и фрагменты дома соединены в ней порой совершенно нереальным образом, в целом возникает впечатление абсолютной жизненной убедительности. Оно достигалось также и точной, гиперреальной проработкой каждого архитектурного фрагмента и каждой его вещественной детали. Вместе с тем отдельные архитектурные фрагменты и вещественные детали складывались в отдельные, звучащие на протяжении всего спектакля, дополняя друг друга, поэтические мотивы, которые составляли общее содержание сценографической композиции. Такими мотивами были, к примеру, белые, по-разному варьировавшиеся балюстрады, хотя частично и обломанные, но тем не менее прекрасные остатки стройной гармоничной архитектуры русского провинциального ампира, и окна, всевозможной конфигурации, от комнатных до верандных, также характерная черта русского провинциального ампира, его идеи открытости дома к природе, их единения. Еще один мотив - часы: настенные, напольные, все они показывали разное время и били вразнобой на разные голоса. И. наконец, мотив светильников: их было также множество - керосиновые лампы под круглым стеклянным колпаком, бра, двухсвечовые и четырехсвечовые, не сколько люстр, которые черными силуэтами висели над домом и зажигались (как и все остальные светильники) в первый и последний раз на балу III акта, чтобы затем погаснуть уже навсегда.