В финале справа зрители видели беспросветно черную плоскость, звучавшую как заключительный трагедийный аккорд в эволюции цветовой партитуры спектакля. Да и сама декорация обретала в последнем акте черты истинно трагедийного образа. В пустынно серебристом пространстве вели свой плавный и печальный «хоровод» жмущиеся друг к другу, подобно женским фигуркам, изображенным художником на эскизе, беззащитные в своей оголенное стволы прекрасных берез. Они как бы выступали на первый план во всей своей материальной осязаемости и растаивали в туманной мглистой глубине. Замедленный ритм тревожно изгибающихся их белых вертикалей передавал ощущение щемящей тоски, словно разлитой во всей этой обволакивающей сценическое пространство поэтической среде. Ощущение тоски и безысходности подчеркивалось и усиливалось сиротливо притулившимися к двум березам столбиками низких воротец (напоминающих кладбищенскую калитку с открытой, бьющейся на ветру створкой), остротой рисунка почерневших от осенних дождей качелей, вздернутых вверх, захлестнувшихся, зацепившихся словно последней петлей вокруг ствола одной из берез.

Таким образом, развивая Дмитриевскую традицию, Юнович сделала следующий шаг. Поэтические мотивы, которые в мхатовских «Трех сестрах» 1940 года звучали как бы в «подтексте» декорации, основным своим «текстом» изображавшей конкретное место действия, в «Трех сестрах» 1965 года стали уже основным Декорационным «текстом», не потерявшим при этом и своей традиционной функции изображения места действия.

Стремление художника к созданию такого поэтического оформления, выстраиваемого на основе образности повествовательного типа (каждая из картин, как мы видели, изображала реальный интерьер или пейзаж), было полностью поддержано режиссером.

«Нам необходимо добиться ощущения жизни в пределах поэтического реалистического символа,- говорил Г. А. Товстоногов на первой экспозиционной беседе с актерами.- Завтра вы познакомитесь с эскизами. В них есть и быт, но есть и тот воздух, в котором возможно даже не просто только ваше сценическое существование».

Одновременно с Юнович поэтическое решение декорационного образа искал в московской постановке «Вишневого сада» Ю. И. Пименов. Общим являлось то, что он видел свою задачу в зримом выражении той же темы, которая была главной и в работе Юнович,- темы исчезновения, потери, гибели дорогих чеховским героям реалий их жизни. «Мне кажется,- писала М. О. Кнебель о своем режиссерском и, соответственно, художническом ощущении этой темы,- что в последней своей пьесе Чехов очень хорошо понимал, что значит терять что-то бесконечно любимое».

Изобразительно-пластическая же интерпретация этой темы художниками ленинградского и московского спектаклей была, естественно, очень различной: драматической у Юнович и элегически-лирической у Пименова. Если в «Трех сестрах» серый туман, как бы поглощавший и дом Прозоровых, и чеховских героев, воплощал некую враждебную им среду, то в пименовском «Вишневом саде» светлые легкие тюли, охватившие прозрачной пеленой все пространство сцены, воспринимались как своего рода зыбкая дымка воспоминаний, сквозь которую возникали, словно мираж, остатки усадебной жизни дома Раневской.

Была в спектакле архитектурная деталь - постоянно находившаяся справа высокая, во всю высоту сцены, стена-кулиса. Ее функцией являлось создание уже не архитектурной, а цветовой доминанты каждого акта.

Иначе говоря, хотя и эта деталь оформления, как и все другие его элементы, была бытово оправдана (в стену-кулису вставлялись двери разной формы, благодаря которым она становилась частью изображенного на сцене интерьера), тем не менее в отличие от других элементов оформления она имела прежде всего внебытовое значение, потому что исполняла в спектакле функцию цветового камертона сценического действия, задававшего его общее эмоциональное звучание и его настроение. Не случайно именно этот прием в решении Юнович чеховской пьесы вспомнила А. А. Михайлова, анализируя принцип повтора-возврата как характерный для структуры поэтической образности. «Именно выключенность вставок-панно (так Михайлова называет этот элемент оформления.- В. Б.) из непосредственно бытового контекста и заставляла зрителя фиксировать значение цветовых перемен-повторов, воспринимать их как эмоциональное обобщение атмосферы действия».

Как же «работала» эта цветовая плоскость стены-кулисы в процессе сценического действия?

Гармоничность интерьеров не в состоянии нарушить даже появление в доме новой хозяйки - Наташи, постепенно захватывающей его и вытесняющей чеховских героев. Их среда в решении Юнович исчезает просто как бы сама по себе вместе с их исчезновением - в результате неуловимого хода времени. Она словно растворяется в другой, враждебной ей среде, которая с самого первого момента сценического действия окружала интерьеры, лишенные стен и потолков, открытые со всех сторон, не защищенные никакой архитектурой. Эта другая среда, с самого начала окружавшая Прозоровский дом, имела в решении Юнович значение одного из основных лейтмотивов спектакля. «Читая пьесу,- вспоминает художник,- видела среду, в которой все надежды, все стремления, все мечты уходят в туман. Так возник серый тюлевый горизонт. Когда Тузенбах погибал, он уходил в туман и там раздавался выстрел. Что такое этот туман? Замкнутость? Нет. Открытость? Нет. Освобожденность? Нет. Весь Чехов такой!».

Таким образом, интерьеры, решенные в духе Дмитриевских декораций, оказывались в ленинградском спектакле погружены в пространство серого тумана, выражающего тему несбыточности надежд чеховских героев, их обреченности. Создавая интерьеры из предметов мебели и обстановки и используя в самой вещественной композиции каждого акта лишь одну-единственную архитектурную деталь (белая колонна, на которой в первом акте играли лучи весеннего солнца 44, или белая печь в III акте), Юнович в то же время вводила в каждом акте в качестве своего рода зримой архитектурной доминанты также и окна, которые возникали в глубине сцены, в туманном пространстве, за серым тюлем. В первом акте справа светилось окно, залитое майским солнцем, и около него стояла полная надежд и радости жизни Ирина. Во втором - уже слева «проявлялось заиндевелое окно зимы, в котором Андрей постигал холод своей судьбы». В третьем -окно, залитое заревом пожара.

Фрагментарное, основанное на лаконичных деталях оформление открывало перед художником уже новые возможности: работать методом изображения действительности, о котором говорил словами Треплева сам Чехов: «На плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова».

Этим путем, к примеру, стремился следовать М. М. Курилко в декорациях к «Дяде Ване». Посреди открытого пространства сцены в I акте одиноко высились выщербленные, облезлые пилоны от ворот несуществующей ограды дома Войницкого - центр композиции, ее деталь, говорящая и о былых лучших временах усадьбы, и о ее нынешнем оскудении, и о неприкаянности жизни ее обитателей. Одна-единственная голая облетевшая ветка над сценой вносит в декорацию мотив осеннего увядания, печали, обреченности.

Вместе с тем наряду с задачей лаконично-фрагментарного изображения и характеристики места действия, передачи его состояния, настроения, атмосферы подобные детали в разомкнутой обнаженной структуре жизнеподобной декорации 60-х годов могли обретать и более общее эмоционально-смысловое значение - значение поэтической метафоры или поэтического символа, выражающих внутреннее сущностное содержание сценического действия.
Ярким примером такого рода стало решение С. М. Юнович «Трех сестер» - именно в этой работе поиски, о которых шла речь выше, получили наиболее совершенное и гармоничное воплощение. И одновременно в этой работе более всего ощущался дух Дмитриевской традиции, продолженной и развитой в соответствии со сценическим опытом 60-х годов.