К. Л. Рудницкий, рецензируя спектакль, отмечал, что «художник Н. Шифрин устремил свои усилия в другую (по сравнению с режиссурой.- В. Б.) сторону: его декорации прозрачны, лиричны, в них, особенно во втором акте, ощутима поэзия гибнущей красоты, чувствуется та «благоуханность» пьесы, о которой говорили зрители первого спектакля.

Но художник остался в одиночестве». Новые черты в оформлении Шифрина отмечала и М. Н. Строева: «Чужды этому спектаклю динамические декорации Шифрина не потому, что они «нечеховские» (так показалось некоторым зрителям.- В. Б.), а потому, что работа художника вступает в резкое противоречие с бытовой, близлежащей статикой актерского исполнения».

Тенденция разрушения жизнеподобной структуры пейзажно-интерьерной декорации 40-50-х годов посредством ее театрализации, открывшая дорогу к поискам сценографического воплощения более общих мотивов чеховской драматургии, особенно сказалась в работе Д. Д. Лидера над «Чайкой» в Челябинске.

Обратимся еще раз к статье Строевой, зафиксировавшей зримый облик и этой «Чайки»: «Громадное колдовское озеро поднялось и опрокинулось на зрителя Резко очерченная гладь отражает лишь перевернутые тонкие ветви березы, что одиноко протянулась через сцену. Там, наверху, у этой черной березы, вздувается легкий серо-голубой парус-занавес треплевской сцены. От нее шагают вниз широкие белые ступени. И все. Воздух, свет, простор. Атмосфера поэтичная в своей условной лаконичности и даже торжественности».

Как пишет исследователь творчества Шифрина М. Н. Пожарская, художнику «хотелось, чтобы сценическая картина была похожа на «недописанный портрет», чтобы там, где развивалось непосредственное действие, все было живым, теплым, конкретным, а то, что служило фоном, постепенно и незаметно переходило в сукна, обрамляющие сцену». Однако, признает далее Пожарская, художнику не удалось решить эту задачу: переходы от конкретности среды действия не получились плавными и органичными. Искусственным и нарочитым оказался и прием условного контурного изображения деревьев и кустов. Достигая этим приемом легкости и воздушности сценического пейзажа, художник в то же время вступал в противоречие с принципом жизнеподобия воссоздаваемой им картины, а этот принцип, несмотря на все элементы театральной условности, оставался и здесь для художника неизменным. Не нарушало его и использование Шифриным такого специфически театрального приема, как перемещение по двум протянутым через сцену тросам легких занавесок. Эти перемещения, по замыслу художника, должны были подчеркнуть условность декорационного решения. Художник хотел добиться, чтобы интерьеры возникали и исчезали как раз в результате движений занавесок, а их складки должны были становиться кустами, деревьями, кроной и так далее. Это тоже не получилось.

Таким образом, задуманное Шифриным соединение принципов, с одной стороны, изображения реального пейзажа или интерьера и, с другой, театральной условности не привело к искомому синтезу и тем более к новому качеству.

Особенно показательна для переходного периода в развитии искусства оформления спектаклей в целом и изобразительно-пространственных интерпретаций чеховской драматургии, в частности, работа Шифрина. Показательна прежде всего тем, что в ней как бы встретились сразу обе тенденции: повествовательная и поэтическая. Сохраняя по-картинную смену декорационных изображений мест действия, художник в то же время попытался провести в оформлении единый для всех картин принцип - создать единый образ и таким способом обнажить самую структуру оформления и выделить некую общую мысль, восходящую к понятию более высокого порядка общности, чем тот конкретный событийный ряд, который составляет «тело» произведения.

В качестве единого образа предстало колдовское озеро, колдовское, как писал сам Шифрин, «своей обыденностью». Оно постоянно присутствовало во всех картинах в глубине сценического пространства. Однако, став единым образом, оно оставалось элементом реального пейзажа (напоминающего, по мнению М. Н. Пожарской, пейзаж сенежский и одновременно, по духу, левитановский). В первых двух актах действие происходило непосредственно на берегу этого озера. I действие - при свете луны, перед наспех сколоченным между редких деревьев помосте эстрадки для представления пьесы Треплева. II действие разворачивалось чуть правее от эстрадки (ее край виднелся слева) и ближе к дому, крыльцо которого выступало справа и перед которым была разбита площадка для крокета, освещенная солнцем, бликующим, сверкающим в водной глади озера. В двух других интерьерных актах озеро присутствует благодаря условному приему фрагментарного изображения комнат: их стены выгораживают не все пространство сцены целиком, а лишь его центральную часть, открывая слева (в III акте) или справа (в IV акте) вид на озеро.

Поиски выхода за рамки традиции к обнажению структуры произведения и соответственно к более свободному и непосредственному воплощению уже более широких внебытовых тем и мотивов, что в перспективе вело художников к постижению второй (поэтической) грани чеховских произведений. Довольно точную характеристику этих новых поисков дал тогда сам Васильев.

«Что я считаю самым ценным в оформлении спектакля? - писал он в статье 1960 года, озаглавленной «Стиль времени»,- Умение максимально простыми средствами найти художественный образ всего спектакля. Принцип оформления должен быть единым для всех картин, куда бы ни переносилось действие. Почему мне кажется это важным? Время на сцене принадлежит актеру. Мы должны с этим считаться. Сколько выходит спектаклей, где оформление двух картин взаимно исключает друг друга. В каждой новой картине зрителям приходится сживаться, привыкать к оформлению, вместо того чтобы отдаться течению пьесы. Наши декорации подчас многословны. Их долго читать. А бывает наконец прочитаешь, а они ни к чему тебе. Нужно беречь внимание зрителей. Больше того, управлять вниманием, направлять его на самое важное».

Сформулированная здесь общая тенденция по-разному проявилась и в других чеховских постановках юбилейного сезона: в двух «Чайках» (МХАТ, режиссеры В. Я. Станицин и И. М. Раевский и Челябинский драматический театр им. С. Цвиллинга, режиссер А. Добротин), оформленных соответственно Н. А. Шифриным и Д. Д. Лидером, а также в «Пестрых рассказах», режиссером и художником которых был Н. П. Акимов.

Предметы обстановки располагались на авансцене, максимально приближенно к зрительному залу и в обрамлении постоянного архитектурного портала театра и его характерных светло-серых одежд. Иначе говоря, чеховский спектакль был как бы вписан художником в ясные, простые и открытые современные формы архитектуры сцены Театра им. Моссовета, и это означало, что зрителям предлагался Чехов, воплощенный в стилистике искусства именно этого театра, какой она была на рубеже 50-60-х годов.

Главным же элементом оформления стали проекционные пейзажи, возникавшие в глубине на вертикальных панно, выполненных из блекло-голубоватой пленки (она была изготовлена специально по заказу театра, названа моссоветовской и уже опробована художником в целом ряде предшествующих спектаклей). Отделив панно от актеров, придав им функцию своего рода изобразительного аккомпанемента сценическому действию, художник тем самым попытался воплотить уже не столько образ места действия, сколько самое его настроение. «Я передавал атмосферу леса более, чем сам лес», - рассказывал о своем замысле Васильев. На блекло-голубоватой поверхности пленки возникали светящиеся лирические пейзажи, прозрачные, словно нарисованные пером и подцвеченные акварелью: березовая роща в нежной весенней зелени - I акт, вечерний лес и поднимающийся над рекой туман - IV акт.