Посмотрев «Вишневый сад» в Ленинградском драматическом театре им. А. С. Пушкина (1946, режиссер Л. С. Вивьен, художник Д. Ф. Попов), критик вспоминал «великолепный дом в имении Серебрякова, красивую природу.

Совсем в другой дом попадали зрители в постановках «Чайки». На сцене Московского драматического театра им. К. С. Станиславского (1954, режиссер М. М. Яншин, художник Б. Р. Эрдман) в декорации IV акта - «неуютно в этой большой полупустой комнате с одиноким письменным столом и тахтой, с огромной дверью на веранду, за которой ветер раскачивает голые деревья, гонит косые потоки дождя». А в постановке той же пьесы Театром им. Евг. Вахтангова (1954, режиссер Б. Е. Захава, художник Г. Н. Мосеев) в интерьере III акта «все - и самая планировка, и колорит, и отдельные детали - создает атмосферу легкой, предотъездной тревоги, ожиданий, грусти Художник помогал актерам создать эту волнующую атмосферу каждой деталью, вплоть до легких, бледно-лиловых занавесей на окнах, которые то и дело колеблет и шевелит врывающийся в комнату ветер». А в IV акте особенное впечатление производила такая жизненная деталь: «В отворенную дверь из сада шурша влетают, вкатываются желтые осенние листья. И это сразу дает ощущение осени, тоски, бесприютности».

Как о совершенно реальной картине действительности, словно виденной в натуре, пишет о декорации художника Н. Н. Медовщикова к I акту «Иванова» М. Н. Пожарская: «Здесь еще теплится жизнь, на открытом балконе стоят стол с зажженной лампой, кресло. В доме еще волнуются, спорят, мучаются, на что-то надеются живущие в нем люди, но уже, как плесень, расползлись на колоннах пятна облупившейся штукатурки, потемнело дерево постройки, искривились ступени, зарастают травой дорожки неухоженного сада».

Вся обстановка говорила о жизни скудной, о быте изношенном и тяжком Вся атмосфера усадьбы чем-то неуловимо напоминала быт старых московских интеллигентных квартир военной поры - привычная, подтянутая, спокойная готовность к трудностям, которых не стыдятся и не гордятся ими, просто давно уже так живут, свыклись с лишениями, их почти не замечают». И далее: « в последнем акте в окна полупустой, озябшей и неуютной комнаты монотонно стучал осенний дождь. Потом дождь усиливался, ливень хлестал в окна, и ветер выл каким-то предсмертным воем. Медведенко - В. Ванин все гладил и гладил руками печь, хотелось тепла, уже ушедшего из жизни. Живое пространство умирало на наших глазах - людям не хватало воздуха, тепла, света» ".

Это проникновенное описание критиком декорации очень характерно: как когда-то применительно к декорациям Симова в чеховских постановках МХТ, так и здесь об изображенной художником обстановке места действия говорится словно о «самой жизни». Именно на такое восприятие было рассчитано большинство декораций, созданных художниками чеховских спектаклей конца 40 - первой половины 50-х годов. Это были декорации, изображавшие на сцене реальные интерьеры и реальные пейзажи в том или ином их состоянии, настроении, атмосфере. Поэтому и здесь (так же, как и в I главе) лучше всего передают впечатление о декорациях такого рода свидетельства их непосредственных зрителей - рецензентов, потому что они как бы побывали в гостях у чеховских персонажей, в показанных со сцены гостиных, столовых, кабинетах, залах, парках их усадеб.

Вот лишь некоторые примеры, показывающие типологическую общность (обусловленную единым принципом адекватности сценической картины реальной жизни и быту персонажей) оформления чеховских спектаклей в конце 40 - первой половине 50-х годов.

Отзвуки эксперимента скажутся только спустя много лет, совершенно в иной художественной ситуации: сначала они отзовутся в сценографической интерпретации А. П. Васильевым «Лешего», поставленного Ю. А. Завадским в 1960 году, и в еще большей степени - Д. Д. Лидером «Чайки», осуществленной режиссером А. А. Добротиным в Челябинске в том же 1960 году, а затем, спустя еще пятнадцать лет, и совершенно в другом плане - в пластической концепции «Чайки», предложенной латышским художником И. В. Блумбергсом и реализованной режиссером А. Лынинем (1976). А пока таировская «Чайка» становится сразу объектом полемики. В творческий спор первым вступил тогда Ю. А. Завадский (тот самый, который через пятнадцать лет поставит упомянутого выше «Лешего»). В своем несогласии с Таировым он исходил из убеждения, что «если спектакль не является картиной жизни, то нет и чеховской „Чайки"». Соответственно и в сфере декорационной он считал необходимым следовать по пути, открытому чеховскими постановками Художественного театра. «Оформление у Чехова не является моментом подсобным,- пишет Завадский, возражая декорационному решению таировского спектакля,- Чехов дает точные ремарки: лай собаки, вой ветра, шум дождя. Он требует участия природы. Она у него живет. Это ощущение должно обязательно присутствовать в спектакле. Костюмы, конечно, не нашего времени, а соответствующей эпохи действия».

Все эти соображения режиссер высказывал не вообще, а в связи со своей собственной постановкой «Чайки», осуществленной в 1945 году на сцене Театра им. Моссовета. Как же воплотились они в оформлении художника М. А. Виноградова?

По свидетельству К. Л. Рудницкого, «усадьба Аркади ной в этом спектакле выглядела очень - как никогда, ни в одном из прежних спектаклей - бедной.

Отказ от создания на сцене какой-либо обстановки конкретного места действия, от исторических костюмов и от грима. Актеры исполняли пьесу в современных костюмах и в концертном оформлении: нейтральная двухступенчатая площадка с невысоким возвышением в центре, которое служило как бы пьедесталом для А. Г. Коонен - Нины Заречной, читавшей монолог из пьесы Треплева; несколько необходимых (сугубо функционально) кресел, стол, садовая скамейка, наконец, рояль, на котором играл Треплев и на крышку которого клал убитую им белую чайку. Этим мотивом - белая чайка на черной полировке рояля - таировская «Чайка» и заканчивалась. Как вспоминала А. Г. Коонен, « финал спектакля был построен на пианиссимо: освещенная лучом прожектора, белела на рояле чайка с распростертыми крыльями, словно в полете - как светлый символ подлинного искусства, чуждого рутине, готового на подвиг и самопожертвование». Для стилистики этого спектакля была характерна и такая мизансцена, создававшаяся благодаря типичному для Камерного театра метафорическому использованию актрисой детали костюма: «Поверх скромного серого платья, в котором играла,- рассказывает Коонен,- я накидывала на плечи старинный алый шелковый платок, какие носили женщины в чеховское время. После диалога с Тригориным, убегая, я взмахивала платком, легкая бахрома взлетала вверх, и у меня было такое чувство, будто я не бегу, а лечу куда-то, в прекрасное, неведомое будущее - чайка улетает от своего родного озера».

Возникало в спектакле и само колдовское озеро - возникало световой проекцией на поверхности легких, спокойного нейтрального тона сукон, на фоне которых играли актеры. Это был первый и на протяжении последующих полутора десятилетий единственный в советском театре опыт применения проекции в постановке чеховской пьесы. Он открывал новые возможности: пейзаж колдовского озера входил в образную структуру спектакля не столько как обозначение места действия (хотя и эту функцию он выполнял), а как тема, как мотив, который звучал, подобно музыке Чайковского, в нужный момент сценического действия, а затем исчезал, выключался в самом буквальном смысле этого слова.

Позиция Кедрова отражала общую тенденцию развития декорационного искусства советского театра во второй половине 40- первой половине 50-х годов. В эти годы произошло своеобразное возвращение на новом витке эволюционной спирали к симовской концепции адекватности воссоздаваемого на сцене места действия «самой жизни». Новое заключалось лишь в том, что теперь художники в изображении «самой жизни» пытались одновременно следовать также и Дмитриеву - показывать конкретное место действия в поэтической интерпретации. Особенно в чеховских постановках. Однако в большинстве постановок следование принципу поэтической декорации, воплощенному Дмитриевым в «Трех сестрах», приводило других художников к несколько иным (по сравнению с тем спектаклем) результатам, потому что художники оставались только в пределах изображения места действия и придания ему поэтичности, не ставя перед собой задачи, которая для Дмитриева являлась главной: выразить внутренний смысл пьесы, ее действия, тему, лейтмотив, ее «музыку».

О том, какие это были результаты, скажем чуть ниже, после того как вспомним еще об одном спектакле, в котором работа художника (на сей раз не только полностью поддержанная, но и предопределенная режиссером) носила особый характер, отличный от большинства декорационных решений чеховских пьес в 40-50-е годы. Речь идет о постановке «Чайки» в Камерном театре А. Я. Таировым в оформлении Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеиной.

Эта постановка была задумана режиссером как спектакль-концерт. Чеховский текст звучал под музыку П. И. Чайковского, которая помогала передать его внутреннюю музыкальность и поэтический ритм. Театр хотел «поставить лицом к лицу Чехова и зрителя», «воздействовать на зрителя непосредственной передачей чеховских идей чеховской поэзии, чеховской любви к человеку», прочитать Чехова, как писателя, «близкого Пушкину и Шекспиру".