Мы останавливаемся столь подробно на конфликте, возникшем в процессе работы над «Дядей Ваней» между режиссером и художником, потому что он имел не частное, а общее значение. Речь шла, в сущности, о принципиальном различии в понимании искусства оформления спектакля в целом и при постановке чеховских пьес конкретно. Дмитриев стремился к воплощению средствами своего искусства, прежде всего живописи, поэтического смысла чеховской пьесы, ее темы, ее лейтмотива. Для него важнее всего была «музыка» пьесы и уже во вторую очередь - бытовые обстоятельства, в которых реально жили ее персонажи и которые характеризовали ее место действия. Кедров же все время стремился вернуть художника и привязать его к этим самым бытовым обстоятельствам, предложить их в качестве главного объекта творчества, стремился ввести в рамки правдоподобного воспроизведения конкретного места действия. Иначе говоря, если Дмитриев благодаря присущему ему качеству обостренного психологизма и обостренной эмоциональности не только делал декорационную «прозу» поэтической, но в ее формах решал задачи, присущие уже новой системе оформления (раскрытие самого существа сценического действия пьесы, его зерна), то режиссер возвращал его в систему декорационного искусства, требовал от него решения главной типологической задачи этого искусства: создания образа места действия в том его конкретно-бытовом варианте, который когда-то разрабатывал В. А. Симов.

В этом заключалась эстетическая несовместимость режиссера и художника. Дмитриев, создатель декораций «Трех сестер», Кедрову был просто не нужен, его гораздо больше в те годы удовлетворял художник другого склада - А. П. Васильев, в содружестве с которым режиссер вскоре осуществил свою самую значительную постановку - «Плоды просвещения» Л. Толстого (1951).

«В зеленых кустах с правой и левой сторон неверный цвет зелени: отдающий в голубизну. Надо найти правильный цвет. В больших кустах сирени слишком много цветов, получается какая-то разлитость: общее однообразие рассматриваемой площади в цветах сирени На заднике небо должно быть однотонное, серое, дом не фронтоном, а обратной стороной или боковой ».

Строя таким образом отношения с художником, указывая ему, какой цвет «неверный», а какой «правильный», как следует изобразить небо и как нарисовать дом, бесцеремонно вмешиваясь в задуманную художником сценическую и живописную композицию, «исправляя» ее с точки зрения самого элементарного жизнеподобия, режиссер в то же время не смог решить свою собственную задачу: поставить спектакль, который убеждал бы глубиной интерпретации Чехова. Этого-то как раз и не получилось. Оказалось, что по существу проблематики, поднимаемой пьесой, режиссеру сказать было нечего: «Спектакль не имел единой философской концепции»,- пишет П. А. Марков. В то же время критик указывает далее на то, что Дмитриев такую концепцию пытался выразить более, чем кто-либо из участников спектакля. «Особенно разительно противоречия спектакля,- развивает эту мысль Марков,- обнаружились в соотношении актерской и режиссерской работы с декорациями В. В. Дмитриева, который проник в сущность драматургии Чехова: и на этот раз глубоко верный действительности, он раскрыл всю поэзию осени и дряхлеющей дворянской усадьбы, в которой происходила трагедия Войницкого».

В практической совместной работе над «Дядей Ваней» Кедров пытался с этих позиций бороться с художником, исправлять его с точки зрения сугубо бытового правдоподобия обстановки места действия. Просматривая декорацию III акта, он упрекал Дмитриева как раз за то, что в этой декорации было самым главным, а именно - за черты обобщенного образа. «Стены павильона слишком однотонного белого цвета,- говорил режиссер, просматривая декорацию III акта,- надо их оживить. Белые стены и белые чехлы на мебели - вид больницы». И далее требовал: «Рояль должен быть настоящий, коричневого цвета» то есть без чехла, что сразу грубо нарушало весь колористический замысел художника.

Но особенно пострадал замысел Дмитриева в I акте. Как вспоминал Шверубович, «1-й акт - пейзаж - были в начале дивные эскизы, но Кедров их забраковал и оформление было выполнено по макету, сделанному по фотографии Ясной Поляны - «дерево бедных» Прежде всего режиссер изменил общее настроение Дмитриевской декорации. «Вся декорация должна иметь вид пасмурного серебристого дня,- заявил он художнику.- Задник должен быть более однотонным, в серебристых тонах пасмурного дня». Затем начал изменять общую колористическую композицию, убавляя розовое и увеличивая зеленое: «Большие кусты (розовой сирени) разрядить и добавить зеленых веток с более реальными цветами». «Какие растения изображают эти кусты?» - спрашивал Кедров, требуя отказа от какой-либо условности и обобщенности в изображении пейзажа и его точной конкретизации. Более того, он вмешивался даже в сферу уже сугубо художнической компетенции Дмитриева - в сферу его живописи, заявляя о том, что у кустов, якобы, «не та фактура и не та структура», что они «вообще по цвету не характерны. Вообще вся зелень не должна переходить в синеву» °. А поскольку Дмитриев, видимо, пренебрег этим вмешательством режиссера в его живописные проблемы, Кедров спустя месяц снова возвращается к своим требованиям, настаивает на них.

В полной мере замысел воплотился только в III акте. Декорация IV акта выглядела уже несколько иначе - здесь главной задачей художника стало создание образа места действия, одной из примет которого (пейзажем за окном) становилась и природа. Эту задачу художник решил с той же присущей ему эмоциональной экспрессией и психологической глубиной. Низкие потолки, заниженные пропорции, унылый колорит, тусклое освещение керосиновых ламп, замкнутость пространства, элементарность линий, форм, предметов, полное отсутствие какого-либо декора, какой-либо эстетики. Нелепо выпирающая холодным белым пятном кафельная печь еще более усиливает ощущение неуюта. А за голыми окнами - черные осенние деревья. Все это вместе точно передавало атмосферу скучной, монотонной, однообразной в своей будничности жизни, на которую обречены Соня и дядя Ваня.

«С отвращением» - объяснялось конфликтной ситуацией, возникшей в результате эстетических разногласий между Дмитриевым, пытавшимся и здесь продолжить найденное им в «Трех сестрах», и М. Н. Кедровым, который с начала 1946 года стал режиссером постановки и придерживался несколько иного понимания задач декорационного оформления. Его несогласие с творческим методом Дмитриева проявилось достаточно резко еще задолго до «Дяди Вани» - в 1935 году, когда художник работал над «Врагами». Для Кедрова (как и для Дмитриева) это был вопрос принципиальный, о своем отношении к нему режиссер говорил и спустя десять лет после смерти художника. Отдавая теперь в полной мере дань таланту художника («Он был силен живописной стороной. Он прекрасно чувствовал автора и давал основное художественное ощущение, главным образом в композиции и цвете»), Кедров в то же время со всей определенностью формулировал самую суть своих давних претензий к Дмитриеву: «Но пластической стороной он, мне кажется, все-таки пренебрегал. Вспомните великолепный эскиз «Трех сестер». Замечательный павильон, окна, весенние деревья! А в комнате один рояль. Как же играть? Дмитриев на это смотрел просто: «Ну что же, потом возьмем мебель и расставим ее так, как нужно».

«Декорация играет, когда на нее переносится акцент основного „сквозного действия"»,- писал Дмитриев в другом месте об этом же качестве, которое фактически являлось чертой формирующейся новой системы - действенной сценографии, потому что оно давало художнику возможность решать задачу уже не только создания декорационного образа места действия, но и раскрытия содержания самого действия, иначе говоря, решать задачу «найти во внешней форме выражение внутреннего поэтического смысла пьесы».

Как и вишневый сад в рассмотренном выше эскизе, осенняя природа в «Дяде Ване» у Дмитриева является не столько изображением реального парка за окнами и за балконной дверью помещичьего дома (хотя и эту - декорационную - функцию она, естественно, выполняет), сколько живописно выражает поэтическую тему, акцентирует внутренний смысл сценического действия. Этим же путем художник пытался следовать и в решении других актов. По первоначальному замыслу в эскизах, утвержденных еще летом 1941 года режиссером В. Г. Сахновским, а затем (когда уже после окончания войны, осенью 1945 года, театр вернулся к работе над спектаклем) одобренных и Н. П. Хмелевым, тема природы должна была проходить через весь спектакль одним из его основных лейтмотивов. В I акте Дмитриев искал образ летней природы, полной сил, в пору цветения сирени, которая доминировала в декорации, создавала атмосферу надежды, веры в возможность счастья. Задумывая таким I акт, Дмитриев и здесь, как и в IV акте «Трех сестер», нарушал чеховскую ремарку «пасмурно». Он хотел, напротив, залить сценический пейзаж солнцем, сделать его воплощением нерастраченной жизненной силы, с тем, чтобы более выразительно выстроить дальнейшее декорационное «сквозное действие», эволюцию темы природы. Во II акте - ночная гроза, в III - золотая осень, в IV - голые, облетевшие черные ветви на фоне закатного неба.