«Глубокоуважаемый» шкаф - явно случаен, явно чужероден здесь, явно вне стиля, словно взят вообще из другого помещения. Но главное заключается в том, что и эти последние остатки обстановки находятся только по видимости в замкнутом интерьерном пространстве. На самом деле стены (выгороженные планировочно в точном соответствии с реальным планом комнаты) написаны так, что кажутся бесплотными, тающими, обнажающими уходящую отсюда жизнь, наконец, ассоциирующимися с блеклой голубизной неба. Белое цветение сада, изображенное вроде бы за окном (причем с еще большим, нежели у Симова, явно намеренным несоответствием той бытовой правде жизни, о которой шла речь в I главе) и поддержанное невесомой белизной легких прозрачных занавесок,- это белое цветение колористически вписано в общую холодную голубизну стен и звучит внебытово, как выражение основной темы сценического действия.

И в «Дяде Ване» внутренний поэтический смысл пьесы удалось в полной мере передать только в одной декорации - к III акту. Она решалась на остром, экспрессивном контрасте. С одной стороны, пустынный, лишенный жизни зал, с уже появившимися трещинами на стенах и дощатым полом, с зачехленной, словно обезличенной мебелью и люстрой. С другой - горящая осенним багрянцем природа, полыхающая за пределами этого мертвенного зала последним, прощальным «пожаром страсти». Отсюда, из этой природы, и букет темно-красных цветов. «Окропив» безжизненную поверхность чехла рояля, они как бы вносят в интерьер яркую вспышку осенней красоты, которая тоже вот-вот погаснет, опадет, но сейчас звучит мощным эмоциональным аккордом в этой мертвенной среде. Здесь проявилось стремление Дмитриева создавать (говоря его же словами, которыми он характеризовал самое ценное в оформлении «Бесов» М. В. Добужинским,- его психологизм) «лаконичные, но часто до нестерпимости яркие образы вкрапленные внутрь спектакля» и выводящие декорацию «в круг главных исполнителей».

Решая в спектакле основную задачу искусства, создание образа места действия, Дмитриев сумел передать в декорациях психологическое состояние сценического действия, его поэтический смысл, наконец, его зерно. Иначе говоря, декорационная «проза» зазвучала у него как «поэзия». Это произошло благодаря особому дару, индивидуально присущему только Дмитриеву. Однако столь гармонично и полно, как в «Трех сестрах», этот дар проявлялся далеко не во всех работах художника. Это признавал и он сам: «Часто мои постановки неровны и недоделаны, но почти всегда удаются места психологического характера». Неровными оказались и две его последующие чеховские работы - эскизы к неосуществленной постановке Центрального театра транспорта «Вишневый сад» (1947) и к мхатовскому спектаклю «Дядя Ваня» (1947).

Так, в решении «Вишневого сада» разительно отличаются друг от друга эскизы I и II актов. Казалось бы, и в том и в другом случае художник изображает однотипный декорационный «сюжет» - интерьер: в I акте - бывшая детская, в III - вестибюль, ведущий в парадный зал. Однако если этот вестибюль показан художником только как место действия, хотя и с характерными для него чертами, со следами разрушающейся роскоши помещичьего дома, но, по точному суждению Т. К. Шах-Азизовой, в общем несколько нейтральное по отношению к персонажам, то эскиз I акта раскрывает внутренний поэтический смысл и тему пьесы. И в нем Дмитриев изображает вроде бы прежде всего место действия - комнату, бывшую когда-то детской. Но вместе с тем главным для художника становится другой мотив - мотив исчезающей жизни. Комната кажется опустевшей, немногие предметы обстановки - случайно оставшимися частями уже вынесенной отсюда мебели: как только уберут и их - жизнь здесь сразу кончится.

Изгоняемые из своего дома, они уносили это богатство с собой, передавали следующим поколениям как благородную традицию русской интеллигенции. Финальный монолог сестер звучал в этой декорации как обращение к будущему, как призыв к мужеству и вера в скорое осуществление мечты. Этот мотив преемсвенности культурной и духовной традиции был для Художественного театра, и прежде всего лично для Немировича-Данченко, в чеховской постановке 1940 года одним из самых существенных, быть может, даже самым главным. Старый режиссер как бы вступал с современным зрителем в наиболее важный для себя диалог, передавая людям нового поколения свое самое заветное и дорогое - своего Чехова, Чехова Художественного театра.

То, что в этом спектакле был не просто Чехов, а Чехов именно Художественного театра, подчеркивалось общей «одеждой» сцены: спектакль обрамляли сукна в цвет мхатовского занавеса с характерным орнаментом и с изображенной на падуге белой чайкой. Ни в одной другой постановке МХАТа такой «одежды» сцены больше не было - для Немировича-Данченко здесь она, как знак сугубо личной темы, придавала спектаклю смысл художественного итога.

Гармоничность, музыкальность, поэтичность - общие качества мхатовских «Трех сестер» 1940 года - определили поистине новаторское значение и декораций Дмитриева. Художнику удалось впервые в полной мере выразить те стороны поэтики Чехова, которые, как было показано во Введении, характеризовали уже не столько место действия, сколько само «внутреннее действие». Причем удалось выразить, оставаясь в пределах декорационного искусства.

Дом (в декорации Симова в этом акте он занимал, как мы помним, половину сцены и доминировал) Дмитриевым был отодвинут максимально в сторону, а к концу акта почти совсем уезжал за кулисы. Все пространство сцены заняла березовая аллея, за которой в глубине виднелись река и дальний лес. Действие разворачивалось среди вертикалей белых стволов берез. Золотисто-серый осенний колорит создавал настроение просветленной печали.

Березовая аллея являлась поэтическим воплощением эмоционально-духовного мира чеховских героев. Все остальные мотивы, так или иначе звучавшие в предыдущих актах, были сняты как частные и внешние по отношению к главной теме. Она же раскрывалась с пушкинской ясностью и простотой, с левитановской просветленной грустью. Началась же эта тема еще в I акте не только изображением весеннего сада за окнами, но и живописной композицией лирического пейзажа, единственной картины, которую Прозоровы повесили в своей гостиной, причем на самом видном месте, над роялем. Когда же открывался занавес последнего акта, оказывалось, что живописная композиция картины из гостиной I акта изображала именно эту березовую аллею, что стала теперь местом действия.

Инородность режет глаз, но чеховские герои деликатно этого не замечают.
Наконец, третья линия - представляли в Художественном театре мастера «Мира искусства», которые принесли в спектакли театра безукоризненную стильность, умение увидеть в быте ушедшего времени то прекрасное, что составляло его душу, стремление создавать поэтическую среду, «поющую» декорацию. Для Дмитриева в «Трех сестрах» эта традиция имела особенно важное значение. Вспомним слова Немировича-Данченко: «Должна быть атмосфера художественности». Исходя из такого ощущения чеховской пьесы, и были созданы декорации, представшие перед зрителями.

Когда же в следующем акте художник покажет ту же гостиную спустя несколько месяцев и уже не будет в ней ни солнца, ни живых белых цветов, а будет сумрачный зимний вечер, наглухо закрытые окна и тоскливая бесприютность завладеет домом, тогда с особенной остротой почувствуется вся истинная сила наглой вечнозеленое фикусов. Поэзия I акта растаяла и исчезла, они же остались неизменными, и их «эстетика» постепенно овладевает домом, вытесняя его бывших хозяев и их атмосферу тонкой духовности, высокой интеллигентности и подлинной художественности.

Декорация III акта - комната сестер - охвачена тревожными и драматическими ритмами и является резким контрастом прекрасной гармоничности I акта. Это прообраз коммунального быта. Комната заставлена вещами, перегорожена шкафами и ширмами. Полумрак, темные углы. За окнами со светлыми занавесками 100 - зарево пожара.