Используя свой опыт работы со светом и проекцией на сцене Большого театра (прежде всего в оперном спектакле «Зори здесь тихие», где был создан проекционно-световой образ леса), Левенталь превратил все огромное сценическое пространство нового здания МХАТа на Тверском бульваре в среду густого приусадебного парка. Система многослойных тюлей как бы формировала сам «воздух» этой пространственной среды, и в нем возникали светотеневые крона и листва, которые охватывали всю среду, от первого плана до самой глубины. Среда жила и дышала: исчезали, поднимались слои тюлей, разрежая сценический «воздух». Сквозь крону и листву пробивались лучи солнца, играя веселыми бликами. Затем постепенно темнело, атмосфера сгущалась, начиналась гроза. Затем снова просветлялось - и так на протяжении всего спектакля. Художник разработал сложнейшую, тонко нюансированную, почти музыкальную партитуру изменений светотеневых состояний этой завораживающей, чарующей, почти «колдовской» среды - среды, в общем-то объективной и независимой в своей естественной природной красоте от субъективных переживаний персонажей, но вместе с тем своими разными состояниями как бы созвучной этим переживаниям.

Принимая природную среду за основу изобразительного решения спектакля, Ефремов с помощью Левенталя как бы возвращался (вернее, приходил заново, для себя впервые) к той первоначальной идее поэтического красивого оформления, которую десять лет назад предложил ему Бархин для «Чайки» в «Современнике». Тогда эта идея, как мы помним, была безоговорочно отвергнута во имя более жесткого и прозаического решения пьесы. Обращение к ней (уже в исполнении Левенталя) на рубеже 70 и 80-х годов свидетельствовало о существенном изменении отношения режиссера к пьесе, являвшегося, в свою очередь, отражением общих процессов, происходящих в эти годы в советском театре и его искусстве сценографии.

Висящая над столом прямоугольная люстра, кажется, не горит, а догорает. Даже самовар - признак уютного быта, домашнего тепла - здесь стоит на крахмаленой скатерти одиноко и неприкаянно, не как принадлежность чаепития, а потому что просто забыт от какой-то другой, ушедшей отсюда навсегда жизни. Да и сама белая скатерть с ломкими хрупкими складками, на которой согнувшиеся, сгорбившиеся, скрючившиеся, словно бесплотные, люди-тени, люди-призраки в мятых костюмах играют в свое унылое лото, вызывает ассоциации совсем не бытового плана - с погребальной ритуальностью. Здесь же, в правой части, на фоне высокого оголенного окна и проступающей за ним серой мглистости столь же безжизненного пространства, находится и черный письменный стол, за которым стреляется Треплев, падая головой на свои рукописи.

По замыслу Бархина, идея резко контрастного противопоставления двух видов сценической среды должна была быть поддержана всем строем спектакля. И его пластикой: в первой части она, как уже упоминалось, должна была быть «плывущей», во второй - статичной, скрюченной, сгорбленной. И звуковой партитурой: в первой части - только естественные голоса природы (пение птиц, кваканье лягушек и т.д.), во второй - черно-белая «графика» фортепьянной музыки, сочиненной композитором В. Ганелиным.

В первой части - идиллический пейзаж, образованный откровенно театральными плоскими кулисами. В центре они расступались, открывая романтический вид на колдовское озеро, силуэт белоколонного дома на дальнем берегу и небо с луной, а на первом плане - аллею, засыпанную листвой (тоже бутафорской). Художник стремился погрузить сценическое действие этой части спектакля в поэтическую среду как бы сомнамбулического сна: тающие в зеленом пространстве лиловато-сиреневато-розовые костюмы, плывущая, перетекающая пластика движений, жестов, мизансцен.

Во второй части происходила резкая смена визуального образа. Кулисно-живописная декорация идиллического пейзажа «вынималась», и обнажалось огромное (особенно по сравнению с «интимным», как бы «внутренним» пространством пейзажа) и кажущееся пустынным пространство черного «кабинета», в котором белыми прямоугольными линиями карнизов, планок и реек прочерчен скелет интерьера в стиле мрачного и холодного скандинавского модерна. Когда-то здесь происходила живая, наполненная духовным содержанием жизнь. Сейчас она уже ушла отсюда. Ее следы запечатлены только в семейных портретах, висящих прямо в воздухе, потому что стен у этого интерьера нет: он со всех сторон окружен обступившим его беспросветным черным пространством. Погасли все краски. Среда, в которой доживают свою сценическую жизнь чеховские персонажи, как бы дематериализовалась. Дематериализовались и те немногие вещи, которые остались от былой жизни. Но и они кажутся ломкими и хрупкими. Вся мебель, стоящая на черном полу,- и стулья, и стол, и даже диван, вроде бы еще не потерявший своей массивности и еще достаточно прочный,- опирается на тоненькие ножки, и создается ощущение, что вот-вот обломится и рухнет.

Обратившись в «Трех сестрах» к опыту Симова, Бархин в вильнюсской «Чайке» пошел еще дальше, как бы в глубь декорационной традиции русского театра XIX века. Он применил принцип, который бытовал еще до Симова и был ниспровергнут сценической реформой МХТ, а затем безоговорочно осужден во всех историях русского декорационного искусства как недостойный внимания. Речь идет о практике покартинного оформления спектакля разными художниками: один делал, скажем, интерьерную декорацию, другой - пейзажную. При этом Бархин здесь уже не следовал методу жизнеподобного воспроизведения на сцене места действия, как это было в его предыдущем чеховском спектакле. Он отходил от Симова как бы назад, к театральной условности декорационных пейзажей и интерьеров второй половины XIX века, но на самом деле продвигался вперед, по-новому (в духе декорационной традиции) осмысливая идеи искусства действенной сценографии и решая его главную задачу - раскрытие существа драматического конфликта пьесы, ее темы, мотивов. Иначе говоря, в вильнюсской «Чайке» декорационный принцип покартинного оформления спектакля разными художниками и в разных стилях был использован в качестве сознательного приема и в целях выявления глубинного содержательного смысла пьесы.

Предлагая совершенно новый вариант сценографической интерпретации пьесы, художник исходил фактически из тех же изобразительных и пластических мотивов, что и в своих первых двух «Чайках» - 1970 и особенно 1975 года. Только теперь мотивы, представшие в 1975 году, как мы помним, в единой сценической композиции, были взяты порознь и показаны по отдельности, в двух декорационных ипостасях.

Обратившись вторично, спустя четыре года после магдебургского спектакля, к «Трем сестрам», Серебровский попытался как бы соединить оба мотива: интерьер, каким он был в том спектакле 1979 года (только с небольшими, сугубо планировочными изменениями), и природу, решенную по тому же принципу, что и в «Иванове»: в глубине сценического пространства - осенний сад, а на первом плане - открытая в сад терраса, только на сей раз пустынная, без какой-либо мебели, с голыми дощатыми стенами, словом, уже покинутая людьми, опустевшая, лишенная жизни.

В том же направлении, что и Серебровский, искал решение «Трех сестер» С. М. Бархин, оформляя спектакль горьковского ТЮЗа (режиссер Б. Наравцевич). Однако если Серебровский в чеховских работах опирался на декорационную традицию Дмитриева, развивая ее в соответствии со своими собственными современными творческими задачами, то Бархин использовал дмитриевское решение «Трех сестер 1940 года только в IV акте, а для первых двух актов за основу взял оформление Симова к спектаклю МХТ 1901 года. Причем и в том, и в другом случае, применительно и к Дмитриеву, и особенно к Симову, действовал откровенно цитатным методом. И совсем уж прямой цитатой из спектакля 1901 года была фотография К. С. Станиславского в роли Вершинина, которая висела в гостиной Прозоровского дома в качестве портрета отца чеховских героинь.

Воссоздавая реальную обстановку жизни чеховских персонажей, какой она представлялась авторам той первой постановки пьесы и возрождая на современной сцене повествовательный язык симовской декорационной «прозы», Бархин сознательно отказывался от какой-либо поэтической его аранжировки (как это было у Боровского в «Иванове») и даже от обобщенности типа «русский пейзаж» или «русский интерьер» (имевший место в работах Серебровского).