Атмосфера художественности пронизывала прекрасный и идеализированный быт дома Прозоровых, как бы очищенный от грубой прозы повседневности, просветленный, являющийся воплощением тонкой духовности и высокой интеллигентности живущих здесь людей. Изображенная на сцене гостиная решалась в духе живописи В. Серова - она была залита утренним солнцем, заполнена майскими белыми цветами. Высокие окна с тюлевыми занавесями создавали чувство легкости, прозрачности, воздушности. Стройные белые колонны и светло-кремовая стильная мебель формировали сценическую среду по законам красоты, гармонии и элегантной простоты. Через открытую балконную дверь из сада в гостиную тянутся ветви молодых березок. Они тонкие и хрупкие, по-весеннему голые и от этого кажутся особенно ломкими, уязвимыми, чем вносят в атмосферу залитого солнцем полного надежд дома тревожную, щемящую ноту. Художник, следуя чеховской полифонии (« радость весны, тут же слезы, кто-то сидит и плачет, кто-то все время молчит, думая о своем» ), уже в первом акте мягко намечает (пока в форме изобразительного второго плана) темы, которые получат развитие и станут основными в последующих актах.

Он показывает, как в праздничной весенней атмосфере, пронизанной ощущением светлых жизненных перспектив, подспудно зреет драматический конфликт. Показывает, как хрупким и трепетно лиричным веткам, кажущимся графическим выражением тончайшей духовной организации чеховских героев, противостоит грубая плоть темно-зеленых фикусов, как бы заползших в Прозоровский дом и расположившихся в его углах и на подоконниках. Они пластически враждебны и воздушной невесомости прозрачных тюлевых занавесей, и живой свежести майских белых цветов, и всей изысканно-скромной обстановке гостиной.

Интерпретированные режиссером чеховские герои, естественно, уже не могли существовать на сцене в той намеренно сниженной до уровня глухого провинциального «капитанского» быта обстановке, которую создал в 1901 году Симов по заданию Станиславского. Теперь требовалась совсем другая сценическая среда. Дмитриев стремился решить ту задачу, которая, была Симову просто не под силу: « найти во внешней форме спектакля выражение внутреннего поэтического смысла пьесы». Решить же эту задачу, как, впрочем, и другие, выдвигаемые перед ним режиссером, Дмитриев смог потому, что в своем творчестве на сцене МХАТа он как бы синтезировал три основные, взаимосвязанные, взаимопересекавшиеся, но тем не менее отличные друг от друга линии в декорационном искусстве Художественного театра.

Первая линия шла от Симова и была связана с идеей адекватности сценической картины «самой жизни». Для Дмитриева здесь самым главным являлся только общий принцип безусловного правдоподобия изображения самого места действия, этот принцип лежал в основе всего его декорационного творчества.

Вторая линия возникла в Художественном театре, как прямое продолжение первой, в 1910-е годы и особенно активизировалась в 1920 и 1930-е в поисках Станиславским и Немировичем-Данченко способов решения проблемы так называемого декорационного крупного плана и одновременно панорамности сценического разворота различных мест действия. Дмитриев принимал самое непосредственное участие в этих поисках («Мертвые души», «Воскресение», «Анна Каренина»); в «Трех сестрах» они отразились в композиционном построении декораций I, II и IV действий, рассчитанном на поворот сценического круга.

В. В. Дмитриев: Мне кажется, что в том, что вспоминается, больше иллюзии, чем действительности. Но это невозможно опровергнуть - вот в чем трудное положение. Я вижу на фотографиях в музее прежние павильоны и думаю, что они мало обжиты. Но, может быть, для актеров это была «первая любовь», которая осталась в душе как идеальное воспоминание. Я помню, как в «Борисе Годунове» я взял старые головинские костюмы, а режиссер говорит: «Какая гадость! Возьмите лучше старые головинские костюмы!» Часто бывает, что в воображении все меняется. Идея «четвертой стены» мне нравится.

Владимир Иванович: Вовсе не надо считаться со всем, что было в декорациях прежнего спектакля. Многое я легко отбрасываю.

A. К. Тарасова: Там не было ничего особенного; было замечательно по обжитости всего, а не по декорации.

B. Г. Сахновский: Дмитриев не может так сделать, как было,- ход мысли другой.

Когда в течение последнего года или двух лет я думал о „Трех сестрах",- Немирович-Данченко рассказывать исполнителям о своем замысле,- мне все казалось, что лучшей мизансцены, чем наша прежняя, создать нельзя,- так великолепно она была сделана Станиславским. Потом, когда я еще раз прочитал пьесу, думаю: ага! а может быть, можно дать провинциальный дом не натуралистически, наполнить его новым настроением? Такой большой художник, как Дмитриев, может быть, найдет здесь что-то новое.

В. И. Качалов: «Четвертая стена» в свое время представляла собой новость, свежесть, борьбу с рутиной и т. д. Она составляла какую-то прелесть. А разве теперь так интересно подчеркивать «четвертую стену»? В третьем действии она была обозначена вся мебелью, а в первом действии все сидели спиной к зрительному залу. Это все такие вещи, от которых можно отказаться.

Владимир Иванович: Совершенно верно. Теперь это не нужно, а когда-то это было нужно. Прежде мы в своих мизансценах не уходили далеко от рампы. У Симова было стремление быть как можно ближе к рампе. А теперь мы мизансценируем свободнее, используем и глубины сцены.

В. И. Качалов: Когда-то это представляло собой «пикан» и имело аромат. Теперь это неинтересно.

«Вот когда мы впервые играли Чехова,- говорил Немирович-Данченко в первой беседе с участниками спектакля,- мы все, в сущности говоря, были „чеховскими": мы Чехова в себе носили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами. Поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое приходило само собой и само собой разумелось. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходилось опираться только на наше искусство».

Подчеркнутые нами слова в полной мере относились и к работе художника: они определяли самую сущность созданных им декораций, их эмоциональное романтическое настроение и поэтическую обобщенность. Однако такое решение сценической среды сложилось в процессе преодоления симовской традиции оформления этой чеховской пьесы. Подробно об этом очень непростом процессе рассказывал один из участников постановки, в те годы заведующий постановочной частью МХАТа И. Я. Гремиславский (его воспоминания «К истории постановки „Трех сестер" в 1939-1940 годах» печатаются в Приложении). Здесь же приведем еще одно - уже документальное - свидетельство того, как в ходе беседы Немировича-Данченко с исполнителями (среди которых был и Дмитриев) вырабатывался новый подход к решению пьесы в целом, и ее оформления в частности.