Сколь различны ни были художники, работавшие над пьесами Чехова после Симова, все они сходились в неприятии его декораций, в убежденности, что они «не воплощали того поэтического языка чеховского театра, который сумели найти актеры». В. В. Дмитриев, сформулировавший в приведенной цитате причину общей неудовлетворенности художников декорациями Симова, далее определяет искомый общий (во всяком случае, на ближайшие после 1900-х годов шесть десятилетий) идеал - создание «поэтической среды, «поющей» декорации, тщетно взыскуемой со времен чеховских спектаклей» 2 МХТ. Было бы, однако, неверным полагать, что Симов не стремился создать такую «поэтическую» среду. Но он не мог этого сделать. Его достоинством являлось другое - то, что он был послушным «исполнителем режиссерского замысла». Но для постижения Чехова этого оказалось явно недостаточно. Приблизиться к тому высокому уровню эстетического совершенства, на котором находилась драматургия Чехова сложно. Вместе с тем, и значительность дарования сама по себе еще не гарантировала художнику успеха в работе над чеховской драматургией. Так, не получились декорации к «Вишневому саду» у К. А. Коровина: поэтика пьесы оказалась ему не близкой и перед зрителями спектакля Александрийского театра (1905) предстало оформление, выполненное по-своему мастерски, но безотносительно к пьесе.

А спустя четыре года на той же Александрийской сцене состоялась премьера «Дяди Вани» в постановке того же, что и в «Вишневом саде», режиссера Ю. Э. Озаровского, но в декорациях уже другого крупнейшего русского художника 1900-х годов - Н. Н. Сапунова. Постановка в целом и на сей раз оказалась малопримечательной, однако декорации Сапунова стали первым опытом создания «поэтической среды» чеховской пьесы.

С помощью объемных и как бы натуральных «скульптурных вещей» - и стремился работать Симов в большинстве спектаклей МХТ. И тем самым оказывался неизбежно во власти бутафора, когда делал пейзажные декорации. Избавиться от бутафорщины он смог, лишь написав пейзаж I акта «Дяди Вани» на «живописном полотне», которое повесил сзади актеров. Здесь ему удалось наиболее приблизиться к чеховской поэтике, однако при этом были нарушены те требования к оформлению, которые Станиславский в те годы считал основополагающими.

Таков комплекс противоречий, с которыми столкнулся художник МХТ в процессе работы над пьесами Чехова,- противоречий, вызванных естественными методологическими пределами эстетических возможностей самой системы декорационного искусства в целом и связанных с постижением особенностей образной структуры чеховских пьес: с одной стороны, ее прозаически-повествовательных элементов и, с другой, ее поэтических лейтмотивов, ее особой «музыки».

Каким путем художник добился успеха?

Прежде всего благодаря тому, что на сей раз отказался вообще от каких-либо попыток создать сценическую иллюзию реального пейзажа, развернутого в пространстве. Он прибег здесь к языку живописи: все, что так восхищало,- осенние деревья, парк, засыпанная опавшими листьями лестница, ведущая к помещичьему дому с колоннами, даже старая, с выбитыми стеклами оранжерея на первом плане слева - все это Симов написал. И пейзаж являлся для актеров плоскостным фоновым задником. Характерно, что в этом спектакле на фоне писаной плоскостной декорации шел. еще один акт - третий. На заднике была изображена вся гостиная (кроме самого первого игрового плана): и колонны, и балюстрада, и окна, и дверь в глубине.

А обращение к плоскостному фону было не чем иным, как нарушением одного из основных принципов, на которых строилась декорационная реформа МХТ. Вспомним, что писал о своем понимании задач искусства оформления спектакля сам Станиславский. «Какое дело мне, актеру, что за моей спиной висит задник кисти великого живописца! Я его не вижу, он меня не воодушевляет, он мне не помогает Дайте мне лучше одно стильное кресло, вокруг которого я найду бесконечное количество поз и движений для выражения своего чувства; дайте мне камень, на который я мог бы сесть и мечтать, или лежать в отчаянии, или стоять высоко, чтобы быть ближе к небесам. Эти осязаемые и видимые нами на сцене предметы, возбуждающие нас художественно своей красотой, нужны и важны нам, артистам, на подмостках куда больше красочных полотен, которых мы не видим. Скульптурные вещи живут с нами, а мы - с ними, тогда как живописные полотна, висящие сзади, живут врозь с нами».

Тщетность усилий создать на сцене иллюзию реальной природной среды, осуществить принцип адекватности сценической картины ее жизненному прототипу видна и на примере в целом искусства нового типа - искусства психологического реализма.

Этим можно объяснить и столь существенное отличие от чеховского восприятие работы Симова самими художественниками - восприятие изнутри их общих театральных поисков. Все те противоречия декорационного метода Симова, которые Чехов почувствовал сразу, режиссеры МХТ поняли только спустя несколько лет. Да и приведенное выше негативное суждение о Симове Мейерхольда также могло появиться только в удачной декорации (речь идет о пейзаже из I действия «Дяди Вани»).

«Декорация первого акта изумительна»,- сообщал Станиславский Чехову в телеграмме по поводу успеха спектакля, возобновленного на новой сцене театра в 1903 году.

Раздражать, в частности, тем, о чем писал спустя несколько лет В. Э. Мейерхольд: «Действующие лица во втором акте «Вишневого сада» ходят по «настоящим» оврагам, мостам, около «настоящей» часовенки, а с неба свешиваются два больших куска выкрашенного в голубой цвет холста с тюлевыми оборочками, нисколько не похожими ни на небо, ни на облака». Разумеется, критика Мейерхольда звучала в данном случае пристрастно: режиссер подходил к искусству МХТ с противоположных эстетических позиций. Однако отмеченное им противоестественное соединение декорационного правдоподобия (в воссоздании природного рельефа) с откровенной театральной условностью (в изображении неба), действительно, имело место и не могло не быть замеченным Чеховым, столь чутким ко всяким проявлениям неправды в искусстве.

Именно эта чуткость делала Чехова самым строгим критиком того, что делал МХТ в целом, и Симов в частности. К тому же, несмотря на свою близость театру, Чехов смотрел на его сценические поиски все же несколько со стороны. Да и как художник он находился на совершенно ином уровне - на пике той высоты, какую достигла к этому моменту русская литература, в то время как молодой МХТ, а тем более его декоратор Симов, делал лишь самые первые шаги в формировании сценического 1910-е годы. Еще в 1904 году Мейерхольд совсем по-другому писал о той же самой декорации: «Поразителен пейзаж второго акта в декоративном отношении». В полном восхищении от работы Симова были актеры - участники спектакля. «Второй акт по декорации будет великолепен,- сообщала О. Л. Книппер в письме Чехову,- такого пейзажа еще не было. Широко, вольно и живописно». А Чехов увидел - и ужаснулся.