Усилия Московского Художественного театра поколебать это представление Чехова и доказать, что сценическая картина может быть адекватной реальной жизни, воспринимались им как компромиссные. Если в изображении интерьеров театру удалось добиться несомненных успехов и созданные Сеймовым комнаты в иные моменты казались, действительно, «самой жизнью», то при решении картин природы сразу же обнаруживались бутафорщина и иллюзорность в буквальном - и самом дурном - смысле этого слова. Бутафорские деревья, кусты, листва, трава, луна - все это было уже не «сама жизнь», а грубая ее имитация.

Увидя созданный таким способом пейзаж в декорации I действия «Чайки», Чехов на вопрос, как ему понравилось изображенное Симовым колдовское озеро, ответил уклончиво и с явным разочарованием: «Да, мокро». Зато по поводу другой пейзажной декорации - II действия «Вишневого сада» - Чехов высказался (правда, на сей раз не публично, а в письме к О. Л. Книппер) со всей определенностью и резкостью, назвав эту декорацию «ужасной».

«Послушайте! - рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал.- Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка».

А вот еще одно свидетельство: «А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию «Чайки» (одиннадцатого сентября 1898 года), один из актеров рассказывает о том, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

- Зачем это? - недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
- Реально,- отвечает актер.
- Реально,- повторяет Антон Павлович усмехнувшись и после маленькой паузы говорит: - Сцена - искусство сцена требует известной условности. У Вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего».

Казалось бы, стремление Станиславского и Симова достичь на сцене такой полноты изображения жизни во всех ее деталях и подробностях отвечало самой чеховской драматургии. Во всяком случае, отвечало получившему в ней воплощение новому качеству художественного изображения жизни в ее повседневности, обыденности, будничности, случайности. Как говорилось во Введении, именно в творчестве Чехова мир вещей был уравнен в правах с персонажами, художественное и реальное время максимально приближено друг к другу, в результате чего создавалось ощущение правдоподобия показываемой автором жизни, иллюзия ее абсолютной реальности. Вспомним еще раз слова Вл. И. Немировича-Данченко, объясняющие поиски режиссуры и художника МХТ особенностями самой чеховской поэтики,- слова о неотрывности персонажей от природы, от погоды, от окружающего внешнего мира: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставен, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табаку от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой.

Такое понимание чеховской поэтики и дало театру возможность на материале именно этой драматургии наиболее органично и убедительно воплотить сценически реальную жизненную среду во всей ее полноте и натуральности.

Холод, пустота, неуютность и разгром. Все уже вывезено и продано из дома. Осталась кое-какая мебель в этой комнате. Эта мебель расставлена в несколько рядов по стенам - как устанавливают для продажи. Рядом с хорошей мебелью попадается и старая железная кровать с тюфяком; старинный золоченый стул или булевский стол очутился по соседству со старым комодом горничной и просиженным нянькиным диваном. Завернутые в бумагу канделябры и лампы уставлены на комоде Всевозможные хорошие и плохие вещи прошлого столетия дополняют пестроту старинного и теперь разоренного гнезда. По окнам стоят ящики - квадратные, длинные, узкие, приготовленные для отправки От крючка люстры (которая сложена полуупакованная тут же) торчит шнур, на котором она провисела десятки лет Анфилада комнат пуста. По полу разбросаны сено, бумага. Где-то прислонился к стене изломанный стул и торчит приставленная к стене лестница Обгорелые свечи, вставленные в старые бутыли. Огарок прикреплен к столу или ящику.

Мы столь подробно процитировали это пространное описание задуманной Станиславским декорации, потому что оно очень типично для его режиссерского мышления тех лет. В том же духе мыслил и Симов. Причем не только тогда, когда разрабатывал конкретную декорационную обстановку места действия, но и на самой предварительной стадии поисков наиболее органичного сюжета в самой жизни для его последовательного декорационного изображения на сцене. Так, обдумывая второе действие того же «Вишневого сада», он мысленно, «кинокамерой» своего внутреннего видения, проделывал вместе с персонажами путь от дома к предполагаемому месту действия второго акта.

Стремясь к воссозданию на сцене картины жизни во всей ее полноте и открытости к окружающему внешнему миру, лежащему за пределами воссоздаваемой на сцене картины, Станиславский задумывал декорационную среду обычно со множеством характерных подробностей и деталей. Все они, каждая по-своему, были очень важны для режиссера. Они должны были помочь и, действительно, помогали создавать у актеров нужное творческое самочувствие, ощущение правды внешнего настроения. Что же касается зрителя, то все эти мелкие, частные детали и подробности, сколь бы точными сами по себе они ни были, на него не могли воздействовать должным образом хотя бы потому, что зритель оказывался просто не в состоянии из зрительного зала их разглядеть. Для того, чтобы они стали заметными, необходимо было как-то их акцентировать, показать крупным планом. А это значит, замыслы Станиславского (в смысле использования вещей и других деталей оформления), как они зафиксированы в режиссерских партитурах, порою кажутся предназначенными уже не столько для театра, сколько для кинематографа (каким он станет спустя много лет, в период его зрелости), или, быть может, даже в еще большей степени телевидения.