С натуры, из «знакомой жизни» - и каждая вещь, предмет, подробность обстановки, расположение комнат, их «архитектура» со столь любимыми художником следами времени, характерными «погрешностями» против «чистоты стиля», бытовыми несуразностями и так далее. На чеховских героев, на мир, в котором они существовали, Симов смотрел с близкого расстояния, вплотную. Все, что происходило в пьесе «там, тогда», для него происходило «здесь, сейчас». Присущая искусству театра «двумерность» («там, тогда» - «здесь, сейчас» ) для него словно исчезала: обе пространственно-временные меры (с одной стороны, пьесы, с другой, спектакля) как бы сливались в одну, и перед зрителями представал очень личный рассказ художника о современной ему и им, зрителям, жизни.

Отсюда проистекало одно из главных качеств декораций Симова - их узнаваемость. Для первых зрителей Художественного театра они были, действительно, «сама жизнь», хорошо знакомая каждому. Так воспринималось большинство симовских декораций к чеховским спектаклям МХТ. Большинство, но не все.

И те, которые попадали в число «не всех» и в которых принцип «сама жизнь» вдруг не срабатывал, интересуют нас особо, так как именно в этих случаях художник сталкивался с целым рядом проблем уже общего характера. Среди них три имели наиболее важное, методологическое значение, потому что речь шла в конечном счете о пределах эстетических возможностей декорационного искусства того типа, который утверждался в Московском Художественном театре - о пределах как вообще, так и применительно к воплощению драматургии Чехова.

« Вы увидите в первом действии освещенную весенними солнечными лучами квартиру (не комнату, а квартиру) сестер Прозоровых. На вас повеет весенним воздухом, вы услышите через открытые окна неясный шепот сада, отдаленный шум улицы, вы увидите свет весеннего солнца в гостиной, проникший через широкие, большие окна, и вы увидите тот же свет, но смягченный, не такой яркий, освещающий в полутонах большую столовую с низенькими окнами. Вы почувствуете ясно, что вы во втором этаже дома, и вам ни на одну минуту не покажется странным, что вдруг из-под пола раздадутся какие-то стуки».

«В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери. По этой полосе света мелькает иногда тень Андрея, который разгуливает по своей комнате, вспоминая лекции В столовой лампа готова потухнуть (висящая над столом), она то вспыхивает, то опять тухнет Полоса света в столовой из полуотворенной двери в коридор. Освещенный фонарями город в окне столовой. В передней горит тусклая жестяная лампочка, топится железная печь Фонарь убран по-зимнему. Стекла замерзли, снег. Крыша в снегу. Изнутри фонарь закрыт
ставнями Видно, как снаружи идет снег и метель Обстановка комнаты упрощена по вкусу Наташи».

«От каждой сцены так и веет настоящей, не театральной деревней». II действие: «Посредине стоит неубранный стол, освещенный висячей лампой, на нем самовар, хлеб, чашки, какие-то свертки, лекарства, книги, табак - словом, сразу видно, что порядок нарушен - в доме больной, около него возится вторую ночь вся семья. Комната освещена только висячей лампой, поэтому когда актеры подходят близко к рампе, то они остаются в темноте, и контур их вырисовывается на фоне света от лампы. В глубине сцены, налево, дверь в комнату больного, где, по-видимому, горит огонь, так как, когда эта дверь, деревянная, одностворчатая, открывается, то наружная сторона ее ярко освещается. Благодаря такой маленькой, ничтожной детали зритель сразу чувствует, что и там, за сценой, в комнате больного идет жизнь и что больной, несмотря на поздний час, не спит».

IV действие: « …одна из немногих действительно жилых комнат барского дома - комната дяди Вани, с различными закоулками, загроможденная мебелью, с неуклюже выпяченной печью, маленькими окнами, низким потолком и стрекочущим за печкой сверчком ». Комната «разделена на две половины печкой. Левая сторона - кабинет, у окна стол с разбросанными на нем бумагами, около печки шкаф, на котором, как водится, навалены всякие платья, книги, картонки. Правая сторона - спальня. При поднятии занавеса вся правая половина сцены в темноте. Комната освещена только висячей лампой над письменным столом, так что нервно шагающий по комнате доктор Астров то выходит на свет, то пропадает в темноте. Каждая подробность облюбована - и хомут со сбруей у входной двери со скрипящим блоком, и десятичные весы, и тлеющий огонек в печи, и карта Африки».

По сохранившимся очень немногим эскизам, рисункам, макетам, которые носят сугубо рабочий характер, можно представить (и то приблизительно) лишь их внешний облик. Главное же, то, что восхищало современников более всего,- дыхание самой жизни, наполнявшее симовские декорации,- эти эскизы и макеты не передают. К тому же Симов, по-видимому, вообще не очень заботился о фиксации своей театральной работы в эскизах, а те «почеркушки», что он делал в процессе работы, и выгородочные макеты (часто даже без мебели), которые выклеивал для показа режиссеру, не обладали художественной выразительностью. Главным объектом его творчества являлась сама сцена: решая ее пространство, разрабатывая ее планировку, наполняя жизнью света и звуков, он создавал ту самую иллюзию реальности, которая столь восхищала зрителей и рецензентов. Поэтому только их непосредственные впечатления могут более ощутимо и достоверно передать то, каким было на самом деле искусство Симова, автора оформления чеховских спектаклей МХТ.

Итак, слово критикам и рецензентам рубежа веков, а также Симову, вспоминающему о решениях тех или иных картин спектакля, и Станиславскому, подробно и точно обозначавшему свои задания художнику в режиссерском плане.

«Чайка», 1898 год.

Переходы от темноты к освещенности тех или иных кусков сцены и обратно многообразно варьируются Станиславским на протяжении всего акта, создавая его светотеневое «дыхание».

Все это - и свет, передающий время суток, погоду, состояние самой среды обитания персонажей, и доносящиеся звуки окружающей жизни, протекающей за пределами собственно сценической среды, воссозданной декорацией, и разные, казалось бы, порою не очень и обязательные предметы бытового обихода - все это в самом общем плане как раз и отвечало принципу открытости мира вещей чеховских пьес по отношению к лежащему вне их внешнему миру реальной действительности. Сделанное нами уточнение - «в самом общем плане» - здесь, разумеется, не случайно: далее увидим, что при конкретной сценической реализации принципа открытости возникала трудноразрешимая проблема преодоления исконной разнородности понятия «иллюзия реальности», с одной стороны, в театре и, с другой, в литературном произведении. Причем сомнения в возможности и даже необходимости преодоления этой разнородности выскажет не кто иной, как сам Чехов. Но об этом чуть ниже. Пока же для нас важна сама тенденция широкой открытости искусства режиссера и художника МХТ к реальной жизни, ибо эта тенденция во многом определяла предпринятую ими декорационную реформу. Декорации чеховских спектаклей МХТ воспринимались как «сама жизнь» - именно этими словами передавали свое впечатление от них зрители того времени !4. Это уже не «сцена, на которой играют,- восклицал один из рецензентов,- это просто подлинная будничная жизнь, точно перед вами случайно выломали стену в чужую квартиру и вы сделались невольными свидетелями ее жизни».