Характерно, что Серебровский отказывается даже от того, чтобы во втором и третьем актах какими-либо новыми предметами (скажем, детскими игрушками) показать появление в доме новой хозяйки - Наташи - и начало процесса вытеснения ею сестер. В его решении подобный акцент оказывается ненужным, потому что уже сам приход Наташи и само ее дальнейшее присутствие здесь создает достаточно резкий диссонанс этой духовной среде, разрушает ее гармоничность. Точно так же и в IV акте для раскрытия темы разрушения всего уклада жизни сестер, темы разлук и потерь, художнику достаточно внести сюда несколько чемоданов и кофров. На них присядут, как перед отъездом, сестры, чтобы произнести слова финальных монологов: «Надо жить Надо жить » «Я буду работать, буду работать, буду работать » «Если бы знать, если бы знать!»

Что же касается самого интерьера, то он на протяжении всего спектакля так и оставался, по существу, неизменным. Художник и здесь (как и в «Иванове») создавал образ объективной, прекрасной в своей духовности и гармоничности среды, которую (как и прекрасную природу в «Иванове») ничто не в силах испортить, испоганить - никакая Наташа с ее Бобиками и Софочками. Художник и здесь хочет сказать, что дело не столько во внешних, окружающих чеховских персонажей обстоятельствах, сколько в них самих, в их неудовлетворенности прежде всего собой и своей жизнью. И если они чувствуют себя одинокими и потерянными в своем собственном прекрасном доме, то тем более одиноки они в этом провинциальном городе. Серебровский раскрывает также и эту тему, только уже не на сцене, а на рисунке обложки программы. Еще не начался спектакль, а зрители, получив программу, могут на ее обложке увидеть изображение ситуации существования Прозоровых в городе: теснящиеся, объединенные в своеобразный хаотический «ансамбль», словно в некий «коллектив», крепко сбитые, приземистые, кряжистые купеческие и мещанские дома, торговые ряды, церкви - ив стороне, на отшибе, отдельно чуждый им и одинокий среди них дом Прозоровых, единственный в стиле гармоничного и духовного русского провинциального ампира.

Чеховская драматургия стала для Серебровского тем наиболее органичным материалом, в работе над которым он мог решить эту общую задачу сценического воплощения природы и интерьера в современном спектакле (вспомним еще раз его собственное признание: «Чехов как нельзя лучше подходил для воплощения этих идей»). В постановке «Иванова» (1978, Русский драматический театр им. С. Вуру Пименова, Китаєва, Иванова, Боровского, Левенталя) в форме жизнеподобной декорации и средствами декорационной «прозы».

В одном оформлении, создававшем теперь уже образ интерьера дома Прозоровых, шли и «Три сестры». В этом смысле Серебровский не совсем точен, когда пишет, что «начальным толчком в решении было неожиданное и редкое сейчас следование ремаркам автора». Он имеет в виду ремарки не ко всем четырем актам, а лишь к первым двум, потому что в третьем и четвертом Чехов, как известно, предполагал другие места действия: комнату сестер и сад. В решении же Серебровского действие всего спектакля происходило в одной декорации - «гостиная с колоннами, за которыми большой зал». Этот интерьер отличался какой-то особенной пронзительной духовностью и гармоничностью. Духовны и гармоничны пропорции его архитектуры, естественны и разумны его планировка и вещественное содержание, его открытость природе, свету - через высокие окна. Духовность и в сдержанном изысканном колорите, в светлых тонах полосатых ампирных обоев и обивки мебели. Ни одного фальшивого громкого пятна. Наконец, духовность в тонких, каких-то удивительно интимных связях между вещами и предметами. Каждая вещь, предмет, портрет или фотография логичны и целесообразны, обусловлены либо памятью прошлой жизни этой семьи, либо своей функциональной необходимостью и удобством. Все на своих местах, ничего лишнего, никаких украшательств. Кажется, что сюда ничего уже нельзя добавить, но нельзя ничего и убрать, даже сдвинуть с места, потому что сразу же нарушится весь уклад жизни этого дома, этих людей.

Обратим внимание на то, что художник специально оговаривает иную природу своих декораций по сравнению с аналогичными экспериментами в плане ретро или стилизации. С другой стороны, понимание принципов декорационной «прозы» Серебровским существенно отличалось и от понимания их художниками 40-50-х годов, а еще раньше - Симовым в спектаклях МХТ. Отличие выражалось в следующем. Если для Симова, а затем и для художников 40-50-х годов декорационная «проза» была средством создания образа конкретного места действия той или иной картины, акта пьесы, то Серебровского интересовала совсем другая, более общая проблема. Он попытался восполнить дефицит, образовавшийся в «палитре» современной сценографии,- дефицит изображения на сцене природы и интерьера в их реальном облике. Иначе говоря, его интересовала прежде всего сама проблема: воссоздание на современной сцене (причем средствами не живописи, как это было в работах Васильева, а пространственной композиции) реального пейзажа и реального интерьера - тех сфер окружающей человека действительности, которые были главным объектом воплощения в системе декорационного искусства, затем, в ходе процесса смены систем оформления спектакля, постепенно исчезали со сцены и теперь должны были быть на нее возвращены, потому что это отвечало определенной и совершенно естественной потребности достижения подлинной полноты сценического освоения жизни во всем ее многообразии. К тому же такие жизнеподобные декорационные формы теперь волновали воображение уже и сами по себе, своей необычностью и даже новизной: и зрители, и художники успели от них отвыкнуть, а для молодого поколения и тех, и других данный тип театра был просто неизвестен.

То, что предстало перед зрителями бакинского театра, полемически противоречило всем предшествующим как декорационным, так и исполненным в принципах действенной сценографии интерпретациям «Иванова», начиная от Симова и кончая Боровским и Китаевым. Здесь не было и в помине никакого даже намека на тему разрушающегося и увядающего «совиного гнезда» или на тему конца, кладбищенского окаменения и так далее. Напротив, зрители увидели прекрасный осенний пейзаж, простиравшийся вдаль, в глубину пространства сцены, а на первом ее плане - открытую веранду помещичьего дома с уютом и беззаботностью обстановки. Декорация создавалась по мотивам известной картины «Осень, веранда» С. Жуковского. Обращаясь к этой традиции русской живописи и решая таким образом сценическое пространство, художник хотел, «чтобы зритель прямо дышал бы прохладой осеннего сада, любовался красотой золотых листьев, находясь как бы внутри всего этого».

Как же соотносился этот прекрасный идиллический пейзаж с тем, что происходило в чеховской пьесе? По контрасту. Воплощая на сцене мотив объективной, существующей независимо от персонажей красоты русской природы, художник тем самым заставлял еще острее почувствовать все неблагополучие и дисгармоничность жизни чеховских персонажей. Именно так и воспринималась эта декорация. Именно так она работала на тему чеховской пьесы, несмотря на целый ряд формальных несоответствий ремаркам драматурга. К таким несоответствиям относилось и то, что вместо четырех мест действия, намеченных автором, у Серебровского весь спектакль шел в одном оформлении, которое к тому же изображало место действия лишь по видимости. На самом же деле оно воплощало мотив природы как таковой, только на сей раз (в отличие, скажем, от образа вишневого сада естественное стремление обратиться к простым, теплым, „человеческим" решениям, но не в плане ретро или стилизации, что также является более плодом рассудка, а не живого чувства».

Если Боровский и Китаев пытались найти органичное соединение декорационного изображения конкретных мест действия с разрабатывавшимися ими на предыдущем этапе принципами сценографии, то совсем по-другому откликнулся на новые веяния В. Г. Серебровский. Он решительно заявил о будто бы полном отказе от тех театральных идей, которым следовал ранее. Теперь он целиком и полностью отдался новым идеям и с наибольшей последовательностью стал использовать традиционные формы декорационного изображения реальных мест действия. В этом направлении поисков советской сценографии второй половины 70-х - начала 80-х годов выполнены его работы для постановок произведений русской классики (кроме пьес Чехова это были «Яков Богомолов» М. Горького и «Поздняя любовь» А. Островского), они во многих отношениях не имели аналогов на советской сцене этого периода. Во всяком случае, ни один из ведущих художников столь открыто, столь декларативно и полемично не утверждал в эти годы принципы декорационной «прозы».

Вот что говорит сам Серебровский об этой своей позиции: «Обилие придуманных холодных декораций, появившихся за последнее время, вызвало проблему сценического изображения природы, остававшуюся, по существу, открытой и неосвоенной декорационным искусством еще со времен чеховских постановок МХТ. А в постановке «Трех сестер» (1979, Городской театр, Магдебург, ГДР, режиссер А. Андреев) - проблему изображения интерьера. Наконец, во втором варианте декораций «Трех сестер» (1981, Русский драматический театр, Душанбе, режиссер Н. Децик) попытался свести эти два мотива в одном спектакле.