Какие-то люди быстро разбирали оформление, складывали его - и стол, и стулья, и парту - в одну кучу у противоположной зеркалу стены, накрывали ее половиком. Затем исчезали. На несколько секунд наступала абсолютная темнота. Это начиналась уже «Лебединая песня». В темноте что-то падало, слышались чье-то ворчание, какая-то возня, потом чиркала спичка, кто-то зажигал свечу и с ней выходил в опустевшее пространство, где только что происходила жизнь «Дома с мезонином». Это был старый актер, зрители сразу его узнавали: в «Доме с мезонином» он играл безмолвную роль работника, а потом, видимо, где-то задремал и вот теперь проснулся, уже когда спектакль кончился, все ушли, а он остался один в пустом театре.

Так органично и естественно происходил переход от «Дома с мезонином» к «Лебединой песне». Так органично и естественно преобразовывалось пространство, превращаясь из «окружающей среды», наполненной дыханием и запахами природы, лета, солнечного света, в мертвенную, освещенную одной свечой пустоту ночной театральной сцены с хаотически сваленными декорациями. Здесь и вспоминает жизнь и свою судьбу герой пьесы - старый комик Светловидов.

Зограбян оформлял инсценировку повести «Дом с мезонином», которую театр ставил в один вечер с одноактной пьесой «Лебединая песня». Входя в небольшой репетиционный зал Государственного театра им. Моссовета (где ростовчане показывали этот спектакль на своих московских гастролях), зрители оказывались в пространстве, затянутом с боков и сверху зеленым тюлем с аппликациями. На этом тюле играли световые блики, создавая ощущение солнечного летнего дня, усиленное запахом свежескошенной травы, которая была насыпана на полу и шелестела под ногами актеров. Когда зрители рассаживались на стульях, что стояли у двух боковых стен зала (визави друг другу), и начиналось действие, на этой траве, как на лужайке, персонажи играли в крокет, гуляли, затем пили чай за столом, который стоял тут же, накрывался белой скатертью, сервировался, на него ставился натурально кипящий самовар и натуральные ватрушки. А потом здесь же ужинали. Словом, происходила описанная Чеховым беззаботная усадебная жизнь с ее светлыми и нежными летними красками, запахами живой природы, с ее звуками. Расположенное в левой (свободной от зрителей) стене зеркало, отражая все это пространство, как бы удваивало его, увеличивало, раздвигало границы «окружающей среды». Несколько чужеродной, как бы противостоящей всему остальному казалась в этой среде лишь школьная парта - она находилась в стороне, это было место, где Лидия занудливо занималась с девочкой.

Заканчивался «Дом с мезонином», отзвучала его последняя фраза: «Мисюсь, где ты?» - и тотчас гасли все краски, исчезали все запахи, все пространство погружалось в полумрак.

Бархин хотел, чтобы зрители, располагавшиеся по всем четырем сторонам зала этого «ресторанчика» (или курзала, или купальни), сидели в шезлонгах, а персонажи играли в полосатых (а ля тент) купальных костюмах. А там, где тент расступался, образуя проходы для персонажей, виднелся «удивительно великолепный вид», как говаривал каждый раз доктор Самойленко, выпив после утреннего купания свою традиционную рюмку коньяка, потом горячий кофе, потом воду со льдом. Этим «удивительно великолепным видом» был наивно и одновременно иронически («вспоминал кафе „Арарат" на Петровке,- рассказывал художник.- Там, на стенах, была изображена Армения - наивное изображение реального пейзажа с подсветкой за барьером как бы открытого кафе») выполненный пейзаж: горы и море с плывущими по волнам лодками и пароходами - то ли изображение действительно реального места действия, то ли китче-вое украшение этой курортной купальни, курзала.

Внутри пространства этой «окружающей среды» и происходило действие. Один из стоящих здесь столов накрывался белой скатертью, на ней - ваза с цветами, поднос с домашним обедом для Лаевского. За другим в это же время шло параллельное действие: разговор Самойленко, дьякона и фон Корена. Когда на столики ставились горящие свечи, это означало, что действие происходит уже вечером. У фон Корена на столе был характеризующий его натюрморт: микроскоп, колба, скелет какого-то зверька. И так далее и тому подобное. Все эти перемены происходили естественно и непринужденно, чему очень способствовало то, что мы, зрители, находились в одном пространстве и в одной среде с персонажами, могли буквально дотронуться до них рукой.

Мотив надежды был явно иллюзорным и вроде бы легко уничтожимым, но зато его можно было осязать физически: в струйке воды мыли руки, освежали лицо, ее пили, ею брызгались, в том числе и на нас, зрителей, словом, она становится элементом игры, причем игры радостной и веселой, происходящей в наиболее светлые моменты спектакля.

Среди многих ассоциаций, которые вызывает пробивающаяся сквозь щебенку струйка воды - единственно живая фактура в этой «окружающей среде» замкнутого полустанка и одновременно всероссийской «жалобной книги»,- возникает и та, что близка классическому образу, с которого Л. Н. Толстой начинает роман «Воскресение»,- образу оживающей природы, прорастающей сквозь все искусственные преграды: « как ни старались люди изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней »

Несколько иного типа «окружающая среда» была создана С. М. Бархиным в репетиционном зале Московского театра им. Н. В. Гоголя для инсценировки повести «Дуэль». В этом спектакле от оформления не требовалось такой смысловой нагрузки, как в «Жалобной книге» Московского театра на Таганке - его функция заключалась в создании места действия. Бархин выступил в роли архитектора (ему очень органичной, в силу его архитектурного образования), которому предложено преобразовать пространство репетиционного помещения в «окружающую среду» типа летнего южного ресторанчика (одновременно и курзала, и купальни), в которую пришли зрители, чтобы посмотреть историю, рассказанную Чеховым в «Дуэли».

Находясь в «окружающей среде», сформированной из наиподлиннейших фактур самой жизни чеховских персонажей, мы, зрители, испытываем, таким образом, особую, почти личную сопричастность к ним, к их судьбе и к их всеохватной тоске. Все, что с ними происходит, имеет к нам самое непосредственное отношение, могло бы произойти и с каждым из нас, если бы мы жили в их время и оказались бы на их месте. Тем более, что, как и они, мы чувствуем себя находящимися в замкнутом пространстве - в тупике. Это (тупик) третья тема спектакля и его сценографии. Она выражается в том, что рельсы, обозначая, как им и положено, названную выше тему пути, дороги, на самом деле никуда не ведут, а упираются в торцовую стену зала. Соответственно, на стену натыкаются и все попытки того или иного персонажа, побежав по рельсам, вырваться к, другой жизни. Своей кульминации тема тупика достигает в безысходном финале спектакля: узники палаты № 6 лезут вверх по стене и упираются головой в черный потолок. Эта мизансцена становится смысловой трагедийной вертикалью в общей принципиально горизонтальной композиции спектакля, иначе говоря, становится пластическим выражением отчаянной, заведомо обреченной попытки выскочить из этой «окружающей среды», из пошлой, бездуховной и безыдеальной обыденности российской действительности жизни чеховских персонажей.

Существовала в спектакле, в его сценографии и в его сценическом действии и другая «вертикаль», связанная с иной, не менее важной темой - темой надежды, жизни, природы. Этой оптимистической вертикалью была живительная тонкая струйка, воды, что в определенные моменты вдруг начинала пробиваться прямо из щебенки между шпал,- то совсем еле заметно, то поднимаясь выше, то под напором невидимой силы подскакивая над рельсами весело сверкающим столбиком.