Для одних персонажей станок совершенно нейтрален и используется как сугубо служебное сооружение: на нем буднично распивают чай, на него грубо ступают сапогом, ставят граммофон, чемоданы, коробки, не замечая его истинного высокого смысла и даже не подозревая о нем. Для других же он, действительно, священный алтарь и символ веры. В первом случае вокруг него естественно и органично разворачивалась обыденная сценическая жизнь чеховских персонажей, и тогда световое кольцо работало лишь отдельными прожекторами, сугубо функционально освещая актеров. Когда же оно загоралось сотнями огней, это были те моменты, в которые и станок-алтарь, становясь центром магического светового круга, обретал свой исповедальный смысл. Эти моменты спектакля являлись его поэтической кульминацией.

Такая способность станка и светового кольца работать в двух - будничном и поэтически-возвышенном - планах, переходить от одного к другому органично и мгновенно, и обеспечивала возможность сосуществования предложенного Блумбергсом сценического решения с поэтикой пьесы. Разумеется, блумбергсовские поэтические символы вырастали из совершенно иной (нежели у Чехова) «почвы» - они были очищены от быта, от живой природы (у Чехова чайка это и символ, и одновременно убитая Тригориным птица, колдовское озеро - поэтический образ и усадебный водоем, место для рыбной ловли). Чеховскую пьесу латышский художник прочитал как бы сквозь призму ибсеновской поэтики с ее принципом устремленности действия к центральному герою. Однако вхождение в спектакль этих, казалось бы, чужеродных стилистике чеховской пьесы символов не воспринималось как нечто противоестественное. Напротив, оно открывало какие-то неведомые ранее новые возможности сценической интерпретации пьесы.

В центре сцены находился главный функционально-смысловой элемент сценографии - небольшой станок. Его обобщенная, предельно очищенная форма вызывала ассоциации и с ренессансным надгробием, и с мини-архитектурой в классических пропорциях. Его символический смысл - алтарь искусства, любви, жизни - открывался только в ходе действия. На него поднималась Нина Заречная, чтобы произнести монолог из пьесы Треплева. На нем безутешно плакала от неразделенной любви Маша. В финале на нем стреляется Константин. Вокруг же течет естественный водоворот бытовой жизни: движется календарное время, совершаются какие-то события, меняются вещественные знаки обстановки места действия. И лишь станок-алтарь неизменен, независим от хода повседневной жизни, фатально неподвластен ни людям, ни времени. Точно так же неподвластно никаким силам и светящееся над алтарем кольцо-ожерелье из прожекторов, в которое вписан треугольник, обращенный вершиной к зрителям. Световое кольцо и станок-алтарь вместе составляли целостную пластическую систему, сложно и многообразно работавшую в процессе сценического действия.

Казалось бы, столь жесткое и символическое, формульное решение и на этот раз должно было вступить в противоречие с поэтикой чеховской драматургии. Однако в «Чайке», в отличие от «Трех сестер», этого не произошло. И прежде всего потому, что здесь художник нашел точную меру соотнесенности между сценографией и актером, максимально подчинив ее актерскому действию. Сами по себе ни станок, ни световое кольцо не только не претендовали на самостоятельную выразительность (как это было со сценографией «Трех сестер»), но.

Чрезмерность и произвольность такого решения по отношению к чеховской пьесе почувствовал, видимо, и сам художник. Приступая к «Чайке», он поначалу решил попробовать пойти несколько иным путем - придать сценографии качество большей жизненной конкретности и изобразительности. В самых первых набросках он пытается ввести даже элементы реального пейзажа и соединить их с мотивом театрального занавеса, который казался ему главным мотивом будущего оформления. Разрабатывает художник и световой вариант: группа прожекторов, собранных в гигантское кольцо, висящее над сценой, очерчивает на полу световой круг. Затем в световом кругу появляется станок, и на таком решении художник останавливается, отказавшись от всех других первоначальных набросков.

В «Чайке» Блумберг приходит к наиболее характерному для себя способу выражения - к пластической формуле, максимально абстрагированной от примет бытовой действительности, от живых фактур или эмоционального колорита, воплощающей ту мысль, которую он считает для себя главной в чеховской пьесе. Что же касается самой идеи окончательного варианта, то она впервые мелькнула еще в процессе раздумий художника над постановкой ибсеновского «Бранда» - этапной работы в творчестве Блумбергса. Среди набросков к «Бранду» был и такой: станок в кольце световых потоков, льющихся перпендикулярно сверху, и теперь, в «Чайке», художник как бы вернулся к нему, пройдя через поиски разных других, более изобразительных решений, от которых в окончательный вариант перешел только сам прием занавесей-драпировок. Драпировки составили серо-коричневого тона фон, по-разному подсвечиваемый в каждом акте: в первом акте он выглядит фиолетовым, во втором - светло-коричневым, в третьем - зеленым, в четвертом - траурно-черным. В иные моменты он плотный, в другие - прозрачный, там, в глубине, к примеру, играли в лото, когда на первом плане сцены происходила последняя встреча Треплева и Заречной.

Ощущение, действительно, достигалось и было по-своему очень впечатляющим. Удалось художникам выразить и тему одинаковости двух миров. Однако тема эта в спектакле быстро себя исчерпывала, и ее формальность казалась несколько однозначной, даже элементарной. В результате предложенное художниками решение с большим трудом удерживалось «на грани» чеховской поэтики и все время как бы соскальзывало за ее пределы. Отсюда понятна та доля сомнения, с которой воспринималась эта декорация,- сошлемся еще раз на мнение Шах-Азизовой: «О. Твардовская и В. Макушенко математически четко выстраивают пространство, делают его не только безжизненным, но и безликим, полностью отчужденным от героев». Положение «на грани» характерно и для некоторых других работ художников над чеховскими пьесами в середине 70-х годов. Наиболее яркий пример тому - оформление латышского художника И. В. Блумбергса «Чайки» на сцене Художественного театра им. Я. Райниса (1976, режиссер А. Линынь).

Это была не первая встреча Блумбергса с чеховской драматургией. В 1974 году он работал над постановкой «Трех сестер» (Драматический театр, г. Валмиера, режиссеры О. Кродэс и М. Ки-меле). Но в той работе предложенное художником решение оказалось уже «за гранью» чеховской поэтики. Оно отличалось чрезмерной жесткостью, смысловой однозначностью и умозрительностью: сплошь опутанные паутиной вещи и высохшие деревья - некий уже давным-давно погибший мир, в котором доживают чеховские персонажи, безжалостно «расстреливаемые» резкими лучами света из черных металлических стволов осветительных «пушек», грозно и неумолимо нависших над сценой. Созданная художником сценическая среда довлела над пьесой, над чеховскими персонажами - довлела своей полной беспросветностью и глобальной безысходностью.

Рассматривая созданный художником в этом спектакле образ сценической среды в контексте общей режиссерской интерпретации чеховской пьесы, Шах-Азизова отмечала, что этот образ «помогает подчеркнуть главную тему спектакля - одиночество героя в его холодном доме, среди чужих людей, на осиротевшей земле».

С этим мнением не согласна Ф. Я. Сыркина, которая критиковала его, исходя из критериев повествовательной декорационной «прозы».

Таким образом, тема распада и умирания всего уклада жизни чеховских героев, которая, как мы видели, по-разному разрабатывалась в рассмотренных выше сценографических решениях, у Китаєва получила, можно сказать, едва ли не предельное выражение. На грани возможного, потому что художник, создавая среду обобщенно-трагедийного типа, подошел к тому рубежу, за которым уже кончалась поэтика собственно чеховской драматургии.

Аналогичным образом воспринималось и оформление, созданное В. А. Макушенко и О. А. Твардовской для «Иванова» в Московском театре им. Ленинского комсомола (1975, режиссер М.А.Захаров). Вот как формулировали свою задачу сами художники: «Мы старались сделать декорацию максимально простой, то есть максимум мысли выразить минимальными художественными средствами, пытаясь избежать при этом упрощения, скученности, как бы полностью растворяясь в актерах, режиссере, самой драматургии Чехова». Далее художники объясняют, что конкретно они подразумевали под «максимумом мысли», раскрывают содержательный смысл предложенного ими в спектакле сценического образа: «Остановились на решении показать на сцене два мира, где все одинаково, где царствует одна и та же скука Декорация состоит как бы из двух пространств - пространства арьерсцены и пространства сцены, разделенных занавесом. Сам занавес вначале читается как жесткая стена, сходная с боковыми Мир за занавесом на арьерсцене зеркально повторял первый план. Те же входы, та же мебель, те же вынутые из окон рамы - типичные детали архитектуры русских усадеб. Последнее - вроде бы деталь, никак не связанная с остальной декорацией и лишенная в общем-то функционального смысла,- просто прислонили к стенам рамы, но она очень важна в создании ощущения «неуюта», в котором живут герои спектакля».